Früher gab es das öfter. Früher haben die Studios auch mal was riskiert, haben dem Publikum auch mal was zugemutet – einfach auch, weil sie gar nicht so recht wussten, was das Publikum eigentlich wollte. Heute verrät ihnen die Marktforschung, dass nicht mehr die Erwachsenen ins Kino gehen, sondern dass die Erwachsenen das Geld ihren Kids geben, und die gehen dann ins Kino.

Die größeren Produktionen der letzten Jahre kalkulierten deshalb risikolos mit der pubertierenden Masse, hievten einen Jugendhelden nach dem anderen auf die Leinwand; vor den Spidermännern, Zauberlehrlingen und Hellboys gab es praktisch kein Entkommen. Die Filme haben mitunter auch viel Spaß gemacht, denn sie waren Eskapismus pur; sie strapazierten den Hirnmuskel nur mit Umweg über das Feuilleton, das durchaus allerlei Subtexte und Bezüge aufspürte.

Unterdessen aber hatte ein Brite namens Christopher Nolan seine Karriere gestartet; seine Mission sollte es sein, dem Mainstreamkino wieder bereits an der Quelle Intelligenz einzuflößen, den Kommerz wieder mit der Kunst zu versöhnen. Auf seinem gar nicht so langen Weg zu den ganz großen Budgets fielen feine Filme ab:

»Following« (1998). Nach ein paar Kurzfilmen der erste Abendfüller: Ein Neo Noir in Schwarzweiß, ruhig und rätselhaft, über einen Schriftsteller, der sich, auf der Suche nach Material, an die Fersen fremder Menschen heftet und an den Dieb Cobb (!) gerät. Für wenig Geld an Wochenenden gedreht, doch Kamera, Schnitt, Buch, Schauspiel und Regie machen Eindruck.

»Memento« (2000). Nolans Durchbruch, und sofort ein Film, der seinesgleichen sucht. Ein psychologischer Noir-Thriller um einen Mann mit kaputtem Erinnerungsvermögen, rückwärts erzählt und verflucht verzwickt. Aber keine Mogelpackung wie andere Verwirr-Filme: das Puzzle funktioniert, ist eine mutige, aber rundum glückliche Heirat von Inhalt und Form. Unvergesslich. (sorry)

»Insomnia« (2002). Manchmal als schwächster Film Nolans angesehen, weil er sich wie der an Schlaflosigkeit leidende Al Pacino etwas dahinschleppt. Aber das Katz- und Mausspiel brodelt unter der verschneiten Oberfläche: der Good Cop ist nicht ganz so good, und der Mörder weiß es. »Insomnia« ist das Remake eines norwegischen Films von 1997 und wurde von Clooney und Soderbergh produziert.

»Batman Begins« (2005). Nolans Wiederbelebung des Flattermanns ist ein Paukenschlag. Wie, Batman *und* ein guter Film? Ohne buntes Bohei? Realistisch, düster und smart geht Nolan die Sache an, unterfüttert die Origin-Story mit glaubhaftem psychologischem Drama, bis dato unbekannt in Superheldgefilden. Das gefällt den Fans, und den Produzenten auch. Nolan stehen ab sofort alle Türen offen.

»The Prestige« (2006). Zur Hälfte Historiendrama, zur Hälfte Thriller, zur Hälfte SciFi – »The Prestige« ist mehr als die Summe seiner Teile. Die Geschichte zweier rivalisierender Illusionisten wächst in Nolans Händen zu kraftvollem, großem Kino, mit einem dicht gestrickten Drehbuch, das Haken schlägt wie ein Zauberkaninchen. Auf den zweiten Blick ist der Film eine Hommage an das Kino; seine Struktur spiegelt die Philosophie der Protagonisten und zeigt, was Kino sein kann: pure Magie.

»The Dark Knight« (2008). Der große Wurf, ein Meisterwerk im Comic-Gewand und nach Ansicht praktisch aller Kritiker Kino in Reinkultur. Selten gingen in einem Film Klasse und Kasse derart Hand in Hand: der Überflieger spielte weltweit über eine Milliarde Dollar ein. Offenbar schreckte das Sujet selbst abgeklärte Geister nicht ab; de facto versteckt sich in dieser brodelnden Tour de Force auch ein noir-mäßiges Kriminalepos voller moralischer Konflikte. Als Dreingabe: gewaltige Schauwerte, ruppige Action, schweißtreibender Suspense und vor allem Heath Ledgers genial-gemeiner Bösewicht.

Hamburg, Streit’s Filmtheater, 28. Juli 2010. Vorpremiere von »Inception«. Die Originalversion. Ausverkauft, natürlich. Zu jedem Ticket gibt’s ein Glas Sekt, sehr nobel. Vorfreude in der Luft, angeregte Gespräche an Stehtischen. Wovon handelt der Film noch mal genau? Irgendwas mit Träumen und dem Stehlen oder Implantieren von Ideen …

Ich habe beim Ticketkauf nicht aufgepasst; ich lande auf einer Kuschelbank mit einem Inder, der auch nicht aufgepasst hat. Leicht beschwipst erleben wir den Beginn des Films, der ohne Vorwarnung einsteigt in irgendwelcher Leute Träume. Schauplätze wechseln unvermittelt, Dialoge hinterlassen nichts als Fragezeichen, alles geht plötzlich zu Bruch, dann wachen die Leute auf … und wachen kurz darauf noch einmal auf. Hm? Moment mal. Während die Promille langsam abebben, dämmert es mir: »Verdammt, dieser Film ist cleverer als ich!«

Welch ein schönes Gefühl. Zu sehr zur Gewöhnung geworden war das formlose Mainstream-Angebot, das man auch noch während einer warmen Mahlzeit und leicht sediert genießen konnte (oder sollte). Bei Nolan sei man besser ausgeschlafen; jedes Essen würde kalt werden, das Trinken verkneife man sich, denn ein schlecht getimter Toilettenbesuch kann verheerende Folgen haben. Raum für Ruhepausen findet sich nicht in Nolans Dramaturgie; den Platz zwischen Schlüsselszenen füllen noch mehr Schlüsselszenen: Jede Einstellung zählt, jedes Wort hat Gewicht.

Wäre Nolan ein Komponist, seine Partitur wäre schwarz vor Noten. »Inception« ist King Crimson fürs Kino, ist ausladend, könnerhaft, schön, aber anstrengend, unverhohlen zerebral. Und wäre Nolan ein Schriftsteller, er hieße William Gibson. So wie der in »Neuromancer« dem abstrakten Konzept des Cyberspace Plastizität verleiht, erweckt Nolan ein kolossales Gedankengebäude zum Leben.

Und das ist keine Spielerei. Ohne auf ein Vorwissen des Zuschauers oder Genre-Konventionen zurückgreifen zu können, muss Nolan eine ganze Welt in den Köpfen des Publikums etablieren. Zwar gibt es Anklänge an Heist Movies, an Bondfilme und Wirtschaftskrimis, aber die völlig neuartigen Wege, die Nolans Erzählweise beschreitet, machen »Inception« zu seinem eigenen Genre.

Darin gibt es scharfe Prämissen, klare Spielregeln. Obgleich der dritte Akt des Films mit seiner durch vier Traumebenen karriolenden Handlung wohl eine der kompliziertesten Sequenzen der Geschichte ist, bricht Nolan zu keinem Zeitpunkt die interne Logik seines Universums. Natürlich verliert man bisweilen den Überblick: Warum landet Fischer in Cobbs Limbus? Was macht das Windrad in dem Safe? Wie haben es Cobb und Saito zurück in die Realität geschafft? Aber man erfasst stets den Impetus der aktuellen Szene und hat das Gefühl: es ist alles da, um alles zu verstehen, man muss nur genau aufpassen. Dieser Nolan weiß, was er macht.

Und dieser Eindruck ist wichtig. Die Überlegenheit des Künstlers. Die Integrität des Werkes. Wie viele dieser Mindbender-Filme sind nur einer geheimnisvollen Aura wegen fragmentiert erzählt, stellen Rätsel, die keine Lösung haben und zerfasern in ein Dickicht kryptischer Andeutungen und vager Doppelböden. Seien wir ehrlich: Kryptisch kann jeder.

Der Reiz von »Inception« beruht auch nicht auf einem Shyamalan-Twist, der die falsche Fährte effektvoll entlarvt, auf die das Publikum gelockt wurde. Twist-Filme haben den Nachteil, dass sie nur beim ersten Mal ihre Wirkung voll zu entfalten imstande sind, danach geht die Überraschung flöten. »Inception« aber ist gar nicht im Hinblick auf den Zuschauer inszeniert, seine Dramaturgie sucht das Publikum nicht zu manipulieren.

Wie außergewöhnlich das ist, muss man erst einmal realisieren: Mit keiner Szene, die man erzählt, könnte man jemandem den Film verderben. Seine komplette Handlung wiederzugeben, ist vielleicht möglich, aber sinnlos – als würde man versuchen, eine Achterbahnfahrt nachzuerzählen. »Inception« ist eine nachgerade körperliche, eine sinnliche Erfahrung; der Film aktiviert im Moment des Schauens enorme affektive Potentiale, seine Essenz existiert nicht außerhalb der Rezeption. Ein echter Film-Film.

Das Vergnügen kommt indes nicht gratis; dieser kühne Kino-Koloss möchte erarbeitet werden. Erfrischend unverfroren verlangt Nolan Einsatz von seinem Publikum; die goldene Drehbuch-Regel – »Keep it simple.« – lässt er links liegen. Sein unfasslich dicht gepacktes Konvolut lässt selbst »Memento« aussehen wie »Die Sendung mit der Maus«; es in seiner Gänze gleich zu erfassen ist derweil gar nicht das Ziel – Beethoven hört man auch mehr als einmal. Diese Flutwelle aus Informationen gewinnt mit jedem Mal an Struktur, verliert aber nicht ihre Wucht. Sie massiert die Gehirnlappen, nimmt einen ordentlich in die Mangel: Ist »Inception« zu stark, bist Du zu schwach.

Mein Kuschelnachbar ist am Kämpfen. Eine Stunde vor Schluss fängt er an, unruhig zu werden, an seinen Ärmeln herumzunesteln. Bald stößt er verzweifelte Seufzer aus und nutzt helle Szenen, um auf die Uhr zu schauen. Der arme Mensch. Ich will ihm gerade gut zureden, da hat der Bannstrahl des Films ihn sich wieder geschnappt; bewegungslos starrt er Leonardo DiCaprio an, der seinerseits gerade mächtig mit sich zu kämpfen hat.

Wann immer man ins Schwimmen gerät, man halte sich an DiCaprio. Er trägt das Gebäude des Films, an ihm ankert das emotionale Fundament, sein müheloses, ausdrucksreiches Spiel gibt der Geschichte den menschlichen Rückhalt, den sie bei all dem turbulenten Traumtaumel benötigt. Cobbs Reise eröffnet darüber hinaus philosophische Untiefen: der Widerstreit zwischen körperlicher und geistiger Existenz, das ewige Ringen mit der Zäsur des Todes, das Regiment der Technologie über unser Bewusstsein, die Unwägbarkeit der Wahrnehmung dessen, was wir Realität nennen …

Profunde Fragen. Aber Kopfkino à la Nolan sieht nicht aus wie Tarkowski. Nolan kontempliert nicht, Nolan kurbelt, feuert, peitscht. Er durchmisst das Labyrinth seiner Story mit solcher Energie und Effizienz, dass nichts mehr überrascht als ihr Tiefgang. Was in Actionfilmen als set piece bezeichnet wird – eine gleichsam in sich abgeschlossene, von den Helden zu meisternde Situation – gerät bei Nolan zu einer vollständig im Dienst der Geschichte stehenden Einheit von Suspense und Substanz, Action und Emotion.

Mit welcher Panache er diese Sequenzen umeinanderwickelt und parallel ablaufen lässt, wie behände er in dem Traumraum-Knäuel hin- und herspringt und währenddessen auch noch die Zeit manipuliert, die freilich in den einzelnen Ebenen unterschiedlich schnell abläuft – das ringt einem Respekt ab. So etwas gab es im Kino noch nicht. Und wenn man sich überlegt, dass eine solch irrsinnige narrative Struktur tatsächlich auch nur im Kino funktionieren kann, wird klar, dass wir mit »Inception« Zeugen einer neuen Facette von Filmkunst geworden sind. Die Vergleiche mit Werken wie »2001« oder »Matrix«, die zu ihrer Zeit ebenso couragiert Neuland betraten, sind deswegen nicht weit hergeholt.

Am Ende des Films geschieht etwas Erstaunliches. Die Kamera löst sich zum ersten Mal von den Protagonisten und zeigt dem Zuschauer exklusiv ein Detail der Mise-en-scène. Augenblicklich ändert sich seine Perspektive; diese eine Einstellung katapultiert ihn aus der Position des Rezipienten in die eines Interpreten. Plötzlich weiß er mehr als der Held – diese Rolle ist vollkommen ungewohnt – und die sich gerade abzeichnende, furchtbare Alternative versetzt ihn in höchste Aufregung. Tausende aufgerissene Augen starren auf die Leinwand. Auf einmal wird sie schwarz, zack. Aus der Film.

Verblüffung allerorten. In den Köpfen rattert es. Zwei Lesarten, gleich­berechtigt. Darüber wird zu reden sein. Aber erst einmal: Entspannung. Verkrampfte Finger entlassen Armlehnen aus ihrer Umklammerung, befreites Lachen erschallt, Applaus brandet auf. Es ist ein perfekter Moment. Und es ist präzise dieser Moment, in dem viele Zuschauer – sogar mein Nachbar, der sich glücklich den Schweiß von der Stirn wischt – den dringenden Wunsch verspüren, diesen Film noch einmal zu sehen. Die Idee strahlt mit solcher Kraft … und eben war sie noch nicht da. Ein Fall von ›Inception‹? Wahrscheinlich. Mr. Nolan beherrscht die Kunst, Hut ab. Davon träumen andere nur.

Wie immer geht es ausschließlich um Werke, die 2009 in die deutschen Kinos gekommen sind. 488 Stück waren das immerhin, diese Übersicht enthält gerade mal acht oder neun sehenswerte Prozent davon. Im Gegensatz zu den Vorjahren (2007, 2008) ist sie diesmal lediglich unterteilt in eine Art Top Ten, einen dicken Block ebenfalls guter und ausschlaggebender Filme und eine Handvoll Enttäuschungen.

Die Reihenfolge innerhalb der Blöcke ist: zufällig. Zur ausführlichen Fassung geht es hier bzw. direkt über die einzelnen Titel:

»Frost/Nixon« (Ron Howard)
»Milk« (Gus Van Sant)
»Gran Torino« (Clint Eastwood)
»Up« (Pete Docter)
»The Curious Case of Benjamin Button« (David Fincher)
»Avatar« (James Cameron)
»The Wrestler« (Darren Aronofsky)
»Hunger« (Steve McQueen)
»Das weiße Band« (Michael Haneke)
»Doubt« (John Patrick Shanley)

»Revolutionary Road« (Sam Mendes)
»Slumdog Millionaire« (Danny Boyle)
»Zombieland« (Ruben Fleischer)
»Män som hatar kvinnor« (Niels Arden Oplev)
»Inglourious Basterds« (Quentin Tarantino)
»The Cove« (Louie Psihoyos)
»Taking Woodstock« (Ang Lee)
»The Hurt Locker« (Kathryn Bigelow)
»District 9« (Neill Blomkamp)
»Man on Wire« (James Marsh)
»Coraline« (Henry Selick)
»Entre les Murs« (Laurent Cantet)
»Okuribito« (Yōjirō Takita)
»Revanche« (Götz Spielmann)
»The Boat That Rocked« (Richard Curtis)
»Paranormal Activity« (Oren Peli)
»The Reader« (Stephen Daldry)
»Religulous« (Larry Charles)
»Watchmen« (Zack Snyder)
»Rachel Getting Married« (Jonathan Demme)
»In the Shadow of the Moon« (David Sington)
»The Boy in the Striped Pyjamas« (Mark Herman)
»Soul Kitchen« (Fatih Akin)
»State of Play« (Kevin Macdonald)
»Drag Me to Hell« (Sam Raimi)
»Adventureland« (Greg Mottola)
»The Hangover« (Todd Phillips)
»Star Trek« (J.J. Abrams)
»Sunshine Cleaning« (Christine Jeffs)
»Away We Go« (Sam Mendes)
»Where the Wild Things Are« (Spike Jonze)
»Looking for Eric« (Ken Loach)

»Antichrist« (Lars von Trier)
»The Limits of Control« (Jim Jarmusch)
»The Informant!« (Steven Soderbergh)
»2012« (Roland Emmerich)

Ich saß dann allein dort, vor mir mein Bier und meine Suppe, auf der anderen Tischseite das gleiche Bild, nur ohne Esser. Ich habe dann mein Buch ausgepackt, die extremst gute Rudolf-II.-Biografie von Gertrude von Schwarzenfeld (1. Aufl. 1961), und beim Lesen meine Suppe gegessen und langsam mein Bier geleert und später noch einen Schluck von San Andis Bier getrunken, die Suppe ging zurück. Ein Essen mit San Andreas.

(Hi Austin! Hi Dique! Hi Marcuccio! Hi Niwoabyl! AUFWACHEN, die Ferien sind vorbei, hehe.)

Die Coens muss man nicht quantifizieren, es ist sogar irgendwie ein Frevel, aber wer eine schöne Übersicht über alle Filme und ihre Resonanz bei Publikum und Kritik haben möchte, bitte sehr (auf die Grafik klicken zum vergrößern, lizenziert unter der CC by-sa 3.0):
 

Die 14 Coen-Filme: Einspielergebnisse (Box Office Mojo),
Userwertungen (IMDb), Tenor der Kritik (Rotten Tomatoes)

 
Die Statistik verdeutlicht noch mal ein paar Dinge, etwa den Kritiker- und Publikumsflop des sündteuren Films »The Hudsucker Proxy«. Es gibt da natürlich auch ein paar Unzulänglichkeiten, die nicht berück­sichtigte Inflation etwa, außerdem ist »A Serious Man« noch nicht weltweit angelaufen usw. usw.).

In der berüchtigten Top 250 der IMDd befinden sich im Moment übrigens drei Coen-Filme:

111. No Country for Old Men
118. Fargo
141. The Big Lebowski

*

Was kommt als Nächstes von den Coen-Brüdern?

Das nächste große Projekt befindet sich bereits in Produktion und heißt »True Grit«. Einen Film dieses Titels gibt es freilich schon. Viele Filmfans zeigten sich entrüstet: Niemand könne John Wayne das Wasser rei­chen, wozu also ein Remake. Die Coens brachten vor, dass der Film so gut nicht sei und die Romanvorlage von Charles Portis viel beeindruckender.

Ihr Film wird eine neue Adaption des Stoffes werden, der davon handelt, wie ein 14-jähriges Mädchen den besten US Marshal des Landes (Jeff Bridges) anheuert, um den Mörder ihres Vaters (Josh Brolin) zu fassen. Auf der gefahrvollen Reise gesellt sich ein Texas Ranger (Matt Damon) zu den beiden. Der Kinostart des Western­dramas ist für Weihnachten dieses Jahres geplant.

Mit »The Yiddish Policemen’s Union« soll eine weitere Literaturadaption folgen. Michael Chabon zeigte sich hellauf begeistert, dass die Coens sein preisgekröntes Buch verfilmen wollen, welches einen bizarren Mordfall in einem hypothetischen jüdischen Reservat in Alaska zum Thema hat. Klingt auf jeden Fall nach eins a Coen-Material.

Im Regal liegt ebenfalls ein Remake des britischen Gaunerfilms »Gambit«, seinerzeit besetzt mit Shirley MacLaine und Michael Caine. Ethan schrieb wohl das Skript dazu, das einen Coup in zwei Versionen erzählt: einmal, wie er geplant ist, und einmal, wie er tatsächlich ver­läuft. Die Coens werden nicht Regie führen, was vielleicht gar nicht so schlecht ist.

Seit geraumer Zeit schon existiert ein Coen-Skript mit dem Titel »Suburbicon«, für das George Clooney nicht müde wird die Werbe­trommel zu rühren. Er selbst war eine Zeitlang als Regisseur im Gespräch, doch mittlerweile scheinen die Coens wieder am Ruder zu sitzen. Es ist die Rede von einer »really interesting, really funny, very dark comedy«.

Eine Doku über die Coens aus dem Jahre 1999 zeigte in einer Ein­stellung ein Regal, in dem etwa 40 Drehbücher schlummerten. Einige von ihnen haben mittlerweile das Licht der Leinwand erblickt. Andere Titel wie »Coast to Coast«, »Leap in the Dark«, »Meet Bobby Buttman«, »The Concierge« oder »Respect Your Godfather« könnten sich in Zukunft noch materialisieren. Außerdem gibt es ein Gerücht über einen »Lebowski«-Spin-Off um Jesus Quintana, über ein »Hail Caesar«, ein weiteres Clooney-Projekt, und über eine Art Sequel zu »Barton Fink« mit dem Titel »Old Fink«, von dem Joel und Ethan selbst sagen, sie würden damit warten, bis John Turturro sehr, sehr alt ist.
 

Coen Country. Ein namenloser Vorort von Minneapolis, Minnesota. Wenn es ein Coen Country gibt, dies muss es sein.

Coen Klüngel. Roger Deakins (Kamera), Carter Burwell (Musik)

Coen Quote. »Look, look, something is very wrong! I don’t want Santana Abraxas, I’ve just been in a terrible auto accident!« (Larry weiß die Offerten des freundlichen Columbia-Kundendienstmitarbeiters nicht recht zu würdigen)

Coen Gold. Dannys Bar Mitzwa. Die Zeremonie, mit der der Junge die jüdische Religionsmündigkeit erwerben soll, wird durch seinen Marihuana-Konsum auf dem Synagogenklo ein wenig in Mitleidenschaft gezogen. Der große Moment seines Tora-Vortrages ist so liebevoll subjektiv inszeniert (Höhepunkt ist das ohrenbetäubende Geräusch, das die Jad, der Tora-Zeigestab, auf dem Pergament macht), dass den Coens enge autobiografische Motive untergeschoben wurden. Sie dementierten.

Classic Coen? Auf den Plakaten an den U-Bahn-Haltestellen steht: »Von den Machern von ›Fargo‹, ›The Big Lebowski‹, ›No Country for Old Men‹ und ›Burn After Reading‹«. Diese Filme sprechen zwar für die Klasse der Coens, wecken jedoch die falschen Erwartungen. Tatsäch­lich wurden Zuschauer beobachtet, die frustriert den Saal verließen: kein Blut, kein Bowling, kein Ballern, kein Brad Pitt.

»A Serious Man« ist eine ruhige Affäre. Der Film ist elegant, milde skurril, niemals laut oder extravagant. Die Pointen sind subtil, lauern aber an jeder Ecke der Geschichte. Es geht um Schicksal und seine Unausweichlichkeit. Es geht um Familie und ihren Zerfall. Es geht um Integrität, es geht um Wissenschaft und Religion. Es geht um Zähne und Antennen, es geht um Loyalität und Pubertät. Es geht um Xenophobie und Nudismus in der Nachbarschaft, und um Jefferson Airplane.

Stoff für einen dreistündigen Ensemble-Film, möchte man meinen, aber dies ist die Geschichte eines einzelnen Mannes. Lawrence Gopnik ist ein Mann der Vernunft, er lebt ein redliches Leben, ist ein rechtschaffe­ner, ein seriöser Mann. Er erwartet eine Anstellung auf Lebenszeit als Professor der Physik, seine Familie gedeiht prächtig, nach jüdischer Tradition, alles ist gut.

Denkt er. Als seine Frau ihn wissen lässt, es wäre Zeit über eine Trennung zu reden, ist das erst der Anfang einer verheerenden Kette von Kümmernissen. An der Uni wird er Opfer einer Rufmordkampagne, seine Kinder praktizieren Ungehorsam, er muss einen renitenten Studenten erdulden, der ihn mal besticht und mal erpresst, sein lebensunfähiger Bruder kommt erst nicht aus dem Badezimmer (»I’ll be out in a minute!«) und dann mit dem Gesetz in Konflikt, sein Redneck-Nachbar macht ihm einen Teil seines Grundstücks streitig, er verursacht einen Verkehrsunfall, Anwaltskosten fressen seine Reserven auf, um ihn herum fangen die Leute an zu sterben. Und ständig ruft dieser Dick Dutton vom Columbia Record Club an!

Es ist Larry nicht zu verdenken, dass er die Frage stellt, die sich jeder schon einmal gestellt hat, der vom Unglück heimgesucht wurde: Warum passiert gerade mir das alles? Antworten erwartet er bei den Rabbis seiner Gemeinde, denn die lange jüdische Geschichte und Tradition, so rät ihm eine Freundin, wären ein einziger Quell unschätzbarer Lebenshilfe.

Der erste Rabbi, dem er gegenüber sitzt, kramt in seinem Phrasen­baukasten und fördert eine Handvoll abgegriffener Glaubensfloskeln zutage: »You have to see these things as expressions of God’s will.« Und setzt hinzu: »You don’t have to like it, of course.« Larry möge sich doch eine andere Perspektive suchen, denn Gott wäre überall – selbst in diesem herrlichen Parkplatz da draußen.

Hilfreicher ist der ältere Kollege, Rabbi Nachtner, auch nicht. Er erzählt eine abstruse Geschichte über hebräische Gravuren auf der Innenseite der Zähne eines Goys, eines Nichtjuden. Die Anekdote hat kein Ende, keine Moral und keine Erklärung, Nachtner resümiert lediglich, dass manche Rätsel einfach nicht zu lösen wären und im Laufe der Zeit ihre Bedeutung verlören. Bestürzt, dass Nachtners große Lebenserfahrung und Kenntnis der Schrift nichts Erhellenderes zu bieten haben, besteht Larry auf einer Antwort. Der Rabbi wiegelt ab: »Sure! We all want the answer! But Hashem doesn’t owe us the answer, Larry. Hashem doesn’t owe us anything. The obligation runs the other way.«

Die Default-Ausflucht aller Religionen, postuliert, um sich unangreifbar zu machen. Dem Menschen stünde es nicht zu, Gottes Wege zu hinterfragen – ganz im Sinne des Zitats von Mittelalter-Rabbi Rashi, das dem Film vorangestellt ist: »Receive with simplicity everything that happens to you.« Doch Larry ist das zu einfach. Dass er, der er ja überzeugt ist, das ihm widerfahrende Unglück widerspräche der Idee eines gütigen und gerechten Gottes, mit einem lapidaren Hinweis auf dessen Mysterium abgespeist werden soll, lässt seine rationale Seele rebellieren. Dazu hat er als Pädagoge wohl das Gefühl, Gott erfülle seinen Lehrauftrag nicht korrekt: Kein Fachmann würde je ohne Begründung schlechte Noten verteilen. Sonst: Erkenntnisgewinn gleich Null, Besserung nicht zu erwarten. Larrys Frustration kondensiert sich in der händeringenden Frage: »Why does he make us feel the questions, if he’s not gonna give us any answers?«

Dinge haben Ursachen, Dinge haben Konsequenzen. Alles liegt klar zutage, wenn man nur im Besitz aller Fakten ist. Dass es so einfach doch nicht ist, auch nicht in Larrys säkularem Umfeld der Wissenschaft, zeigt ein Schlüsselmoment des Films, der eine frühere Szene um Schrödingers Katze noch steigert. Larry behandelt Heisenbergs Unschärferelation, schreibt fiebrig Formeln an eine Tafel und erklärt: »The Uncertainty Principle. It proves we can’t ever really know …« – in diesem Moment schneidet die Kamera in die Totale, gibt den Blick frei auf die gewaltige, restlos mit Formeln bedeckte Tafel – »… what’s going on.«

Larrys Beweis ist so elaboriert und spannend wie Nachtners Zahn-Anekdote, läuft aber auf dieselbe ernüchternde Feststellung hinaus: Wir tappen im Dunkeln. Endgültige Gewissheit ist eine Illusion; den Katzenkasten zu öffnen oder der Welt mit Messgeräten zu Leibe zu rücken, ist genauso irreführend und vergeblich wie der Versuch, Gott in die Karten zu kucken. Wobei der vermutlich gar kein Blatt auf der Hand hat, so wie es aussieht … Die Coens treiben es nicht weiter mit ihrer Gotteslästerei, erlauben sich lediglich noch einen Seitenhieb auf die jüdische Egozentrik. »What happened to the goy?«, fragt Larry. Nachtner darauf: »The goy? Who cares?«

Larry schafft es nicht, zum ältesten und weisesten Rabbi vorzudringen (Grund: »He’s thinking.«), sein Sohn aber erhält als frischgebackener Religionsmündiger automatisch das Privileg. Die bedeutungsschwange­ren Worte, die der alte Marshak ächzend von sich gibt, sind schwer zu verstehen, aber sie entpuppen sich als Textzeilen von Jefferson Airplanes »Somebody to Love«. Marshaks Wissen ist also tatsächlich allumfassend. Und das Zitat, das er bringt – »When the truth is found to be lies, and all the hope within you dies.« – spiegelt orakelhaft Larrys zum Scheitern verurteilte Suche nach der Wahrheit (im Original heißt es ›joy‹ anstelle von ›hope‹; möglicherweise eine bewusste Manipulation der Coens, um die Verbindung deutlicher zu machen).

Danny bekommt sein konfisziertes Transistorradio zurück, und schon ist er mit der wertvollen Weisung »Be a good boy.« ins verantwor­tungsvolle Leben entlassen. Es steht zu vermuten, dass dieses Leben weniger von frommen Dogmen geprägt sein wird als noch das seines Vaters, wenn schon der mit dem Glauben hadert und nur noch die Tradition lebt, nicht die Überzeugung. Religion kann die Lebensfragen der Menschen nicht mehr beantworten. Der ›Summer of Love‹, der in San Francisco ausgebrochen ist, hat selbst das Hinterland des Mittleren Westens erreicht, die Kinder entdecken nun erst mal sich selbst, sind mit Haarewaschen, Musik und Drogen beschäftigt.

Seltsam deplatziert wirken diese Moden in der aseptischen Bungalow­siedlung mit ihren langweilig sauberen Rasenparzellen (»Property line’s the poplar.«), die offenkundig jenem jüdisch geprägten Vorort von Minneapolis nachempfunden ist, in dem Joel und Ethan aufge­wachsen und zur Schule gegangen sind. Tatsächlich heißen einige von Dannys Schulfreunden wie ihre damaligen Kameraden. Und Anwalt Ronald Meshbesher, dessen Namen sich die Coens nicht besser hätten ausdenken können, praktiziert tatsächlich in Minneapolis.

Derlei Reminiszenzen bestätigen, was die Ausstrahlung des Films nahelegt: »A Serious Man« ist der bislang persönlichste Film der Coens, und es ist bei aller Ironie auch der warmherzigste. Der Film hat Larry Gopnik gern, selbst wenn er ihm übel mitspielt. Und seine Welt hat Ecken und Winkel, in denen Joel und Ethan ihre Launen ausleben können: Da fahren Kameras durch Hörkanäle, setzen unangekündigte Traumsequenzen neckische Akzente, da werden Personen in ein eher unvorteilhaftes Licht gesetzt (Onkel Arthur beim Baden, buäh) und nicht eben behagliche Details in den Vordergrund gerückt (sein Schleimabsauggerät).

Etliche Bonbons finden sich auf der Tonspur: vom Rascheln des Perlenvorhangs von Mrs. Samsky bis zu dem Tinggg-Geräusch, das der Kiddush-Becher macht, den Danny Rabbi Nachtner eher entreißt als dass er ihn ihm gibt. Ferner erforschen die Coens abermals den Klang von Namen (Dick Dutton, Solomon Schlutz), experimentieren mit idiomatischer Phonetik (»Mere surmise, Sir.«) und merkwürdigen Stimmen (der überraschende Bass von Marshaks Sekretärin, Sy Ablemans einlullende Schmalzstimme).

Joel und Ethan geben sich auch kryptisch: Dem Film als Prolog vorangestellt ist eine unheimliche Episode aus einem osteuropäischen Schtetl des 19. Jahrhunderts, aus einer Zeit also, in dem der Glaube bzw. der Aberglaube noch uneingeschränkten Einfluss auf das Leben der Menschen hatte. Die kleine Geschichte ist nicht traditionell, ist von den Coens ausgedacht und setzt den Ton, aber ihre Beziehung zum Rest des Films bleibt unklar. Ähnlich mysteriös ist Onkel Arthurs Lebenswerk, der Mentaculus, ein wahnwitziges Büchlein voller numerischer Kritzeleien, die vielleicht gleichermaßen an die jüdische Kabbala und Larrys konfuse Tafelbilder erinnern sollen.

Fragezeichen umwölken auch den ominösen Schluss des Films. Larry lässt sich dazu hinreißen, im Falle des renitenten Studenten seine Prinzipien ein wenig zu lockern, die monetäre Notlage zwingt ihn dazu. Seine akademische Integrität angekratzt, erhält er prompt eine zutiefst beunruhigende Nachricht von seinem Arzt, während draußen ein herannahender Tornado den Himmel verdunkelt. Sollte alles ein tragisches Ende finden, bevor die drängende Frage geklärt ist, warum guten Menschen Böses zustößt? Der Film zumindest findet sein Ende. Schwarzblende, und aus.

Was machen wir daraus? Erhält Larry die göttliche Quittung für sein Zweifeln, und mit ihm die gesamte Gemeinde? Oder gibt es halt manchmal Tornados in der Gegend? Als Fingerzeig mag gelten, dass im April 1967 tatsächlich eine Serie von Wirbelsturmen das südliche Minnesota heimsuchte; deute man das, wie man will … Bibelfeste Kritiker jedenfalls versäumten nicht zu erwähnen, dass Larrys unglückliche Geschichte ganz offensichtlich dem Buch Hiob nachempfunden sei (vernachlässigend, dass Larry weder zu Gott hält noch schlussendlich reich belohnt wird). Andere bemühen wieder die alte Leier vom jüdischen Selbsthass und beklagen, der Film wäre von nichts als jüdischen Karikaturen bevölkert.

Dabei ist das Casting nur der charaktervollsten Physiognomien, nur der ausdrucksstärksten Gestalten die halbe Miete jedes Coen-Films – in diesem Fall in wohltuender Abwesenheit von Stars und Sternchen, stattdessen unter Mithilfe vieler ortsansässiger Laien. Warum genau Arlen Finkle zum mausgesichtigen Pharisäer gerät, der Schuldirektor zum ohrbehaarten Runzelgreis und seine Sekretärin zur mächtigen Matrone im Blümchenkleid – die Wege der Coens sind unergründlich.

Larry Gopnik nun (anrührend und komisch zugleich: Michael Stuhlbarg) ist einer der wenigen Charaktere im Coenversum, die ihr Dasein in einem größeren Zusammenhang zu fassen versuchen. Üblicherweise reflektierten Coen-Figuren die Absurdität ihrer Situation nicht (oft, weil ihre eigene Idiotie ihnen dabei im Wege stand). Ed Crane machte sich in »The Man Who Wasn’t There« schon zaghaft Gedanken über sein Leben, Sheriff Bells Weltschmerz in »No Country for Old Men« ist bereits das zentrale Thema des Films.

Larry katapultiert die Sinnfrage weit über die Grenzen des Films hinaus, macht die Implikationen der Geschichte relevant für alle, die vielleicht in ähnlicher Weise mit dem Schicksal hadern. Ironisch und leichtfüßig genug, um nicht zu vielen Zeitgenossen auf den Schlips zu treten, laviert sich der Film durch Themen, die im Coen-Kino durchaus kein Standard sind. Nie stand es in dem Ruf, selbstreflexiv und fast grüblerisch dem Sinn des Lebens auf der Spur zu sein, sich keck mit Weltanschauungen anzulegen oder überhaupt nur gegen den kulturellen Strich zu bürsten. Womöglich sind Joel und Ethan mit »A Serious Man« tatsächlich erwachsen geworden? Masel tov!

Coen Culture. Die Liste von Schülern, die Larry beim Wickel hat, verzeichnet als letzten Namen eine Mary Zophres. Die Frau ist die Kostümdesignerin des Films und, offenbar eine verlässliche Kraft, auch der vorangegangenen acht Coen-Filme (für den nächsten ist sie auch schon gebucht). Mary Zophres also verpasste Judith Gopnik die hässlichen Wollblusen, Sy Ableman die schreienden Südseehemden und Larry seine zu kurzen Hosen. Psychische Schäden trugen die Darsteller offenbar nicht davon, wie der Abspann verrät: »No Jews were harmed in the making of this motion picture.«
 

Coen Country. Washington D.C. Keine urtypische Coen-Location, aber als Sitz der CIA eine sinnfällige Wahl. Der Horizont der Charaktere scheint von der Weltoffenheit der Hauptstadt allerdings unbeeindruckt.

Coen Klüngel. George Clooney (Harry), Richard Jenkins (Ted), Frances McDormand (Linda), J.K. Simmons (CIA Superior), Carter Burwell (Musik)

Coen Quote. »Osbourne Cox? I thought you might be worried … about the security … of your shit.« (beim Ausüben des korrekten Jargons offenbart Chad Feldheimer noch gewisse Unzulänglichkeiten)

Coen Gold. Der Kalte Krieg, wieder aufgewärmt. Die alten Feindbilder stecken noch im Volk, mit der Loyalität ist es aber nicht weit her. Was zu tun ist, haben Linda und Chad den alten Agentenfilmen abgekuckt; die Disk mit den mutmaßlich hochbrisanten Daten wird dem russischen Botschafter zugeschanzt (dessen Frage »Mac or PC?« ein typisches i-Tüpfelchen aus dem Hause Coen). Die weniger einfältigen Beteiligten – Cox und der CIA – reagieren gleichermaßen perplex: »The Russians …?!?«

Classic Coen? Man kann »Burn After Reading« für eine eher harmlose, starbesetzte Komödie halten, die einen öden Sonntagnachmittag zu retten imstande wäre. Aber wenn der Film einen nach 96 Minuten relativ abrupt entlässt, bleibt man möglicherweise etwas irritiert zurück. Gelohnt hat es sich schon irgendwie, aber anders als erwartet.

Der Film benimmt sich nicht wie eine Komödie, verbreitet keine richtige gute Laune, sein Kapital sind keine Lacher. Er erzählt einfach nur diese abgefahrene Geschichte und nimmt dabei auf nichts Rücksicht, was der Zuschauer vorhergesehen haben könnte. Immer wenn er glaubt, ein vertrautes Muster zu erkennen, machen einem die Coens einen Strich durch die Rechnung.

Beispiel. In Komödien gibt es oft Überraschungen, die keine sind: Der Mann, der sich im Wandschrank versteckt, wird entdeckt werden, das ist klar. Was wir erleben, ist eine Überraschung aus zweiter Hand, und die ist viel lustiger: Als Eingeweihte empfinden wir die Suspense vor der Entdeckung, können uns mit Wonne in beide Parteien hineinver­setzen. Was für die Charaktere überraschend ist, ist für uns komisch: Komisch ist die Situation, komisch sind die jeweiligen Reaktionen der Figuren. Und spannend ist die Frage, wann und auf welche Weise die Entdeckung stattfinden wird. Das Lachen kommt dann automatisch.

Die Coens inszenieren in »Burn After Reading« konsequent um derlei Standards drumrum; sie haben keinerlei Skrupel, das befreiende Lachen des Publikums mit dem brutalst möglichen Schockeffekt abzuwürgen. Um Fassung ringend, versucht der Zuschauer zu rekonstruieren, was er da eben gesehen hat: Die Folgen sind gar nicht abzusehen. Dieses perfide Manöver saugt auf einen Schlag alle Komik aus der Szene und etabliert für den Zuschauer unversehens das, womit der, in seinem Tran, angesichts des gewohnten Szenenaufbaus partout nicht gerechnet hatte: eine Überraschung!

Und so schlägt die Geschichte manch originelle Haken, treibt wunderbar verschrobene Blüten. Wie schon Jeff Lebowski der denkbar unpassendste Mann war, einen Chandler-Fall zu lösen, sind die Figuren dieses Films nicht eben prädestiniert für den Agentenalltag. Es sind allesamt Idioten, mit Verlaub, wenn auch mitunter nette. Jede Person hängt dabei fest in einem unerfüllten Leben: der Geheimdienstmitarbeiter, der gerade geschasst worden ist, die Fitnessstudio-Managerin, die sich ihre Schönheits-OP nicht leisten kann, ihr Chef, der seine Liebe zu ihr nicht eingestehen kann, der Ehemann, der von der erfolgreichen Frau vernachlässigt wird, der infantile Fitnesstrainer, der nicht einmal realisiert, dass sein Leben unerfüllt ist.

Was passiert, wenn sich die kleinkarierten Motive dieser Jedermänner und -frauen im Umfeld von Geheimdienst, Körperkultur und Internet-Dating überlagern? Nichts Sinnvolles, und wie abstrus die Ereignisse von außen wirken müssen, erfahren wir Eingeweihten, indem wir zwei Briefings des CIA-Chefs beiwohnen dürfen.

Das sind interessanterweise die lustigsten Szenen des Films; in ihnen kondensiert sich der Clou des Films. Aus dem Nichts heraus entsteht unter schlichten Gemütern, die zu viele Agentenfilme gesehen und zu ernst genommen haben, ein Plot um so brisantes wie de facto nicht existentes Material. Und die echten Agenten haben nicht den Schimmer einer Ahnung, was da vor ihren Augen abläuft. Fazit: Für eine Geschichte um Erpressung, Konspirationen, Intrigen und Spionage braucht es keine Agenten. Es braucht nur einen MacGuffin, alles weitere kommt von selbst.

Im letzten Briefing rafft der Film Ungezeigtes: Zwei der Hauptpersonen segnen das Zeitliche, Linda Litzke bekommt ihren sehnlichsten Wunsch erfüllt, und bevor man noch fragen kann, was aus Clooneys Charakter geworden ist, geht die Kamera auf größtmögliche Distanz, macht uns klar, wie unwichtig diese kleine Geschichte war. Keine Konsequenzen.

Und das ist auch der Anspruch des Films. »Burn After Reading« ist ein kleiner und feiner Film, ein in sich geschlossenes Vergnügen, das sich durch eine Handvoll sonderbar irritierender Momente im Gedächtnis verhakt, aber sonst nicht lange nachwirkt. Eine Fingerübung für die Gebrüder Coen, aber eine liebevolle. Das Drehbuch fiel während der Scripting-Sessions für »No Country …« mit ab, und die Wunschkandi­daten, denen Joel und Ethan die Hauptrollen auf den Leib schneider­ten, nahmen mit Kusshand an. Oft alte Bekannte: George Clooney nach »O Brother …« und »Intolerable Cruelty« bereits zum dritten Mal (als Abschluss dessen, was die Coens scherzhaft als ›trilogy of idiots‹ bezeichneten), Richard Jenkins ebenfalls zum dritten Mal, und Frances McDormand gar zum siebenten Mal (nicht hinderlich sicher die Tatsache, dass sie mit Joel Coen verheiratet ist).

Brad Pitt ist der Neue. Und hat offensichtlich einen Heidenspaß, einen liebenswerten Kleingeist darzustellen, dessen extrem kurze Aufmerk­samkeitsspanne seinen Ambitionen als Erpresser nicht eben zuträglich ist. Immer einen isotonischen Durstlöscher im Anschlag, scheitert er zwar an jeder Herausforderung, gewinnt durch seine Arglosigkeit allerdings mühelos das Herz des Zuschauers.

Wie gemein von den Coens, gerade ihm ein tragisches und gewaltsa­mes Ende zu bereiten. Missbrauchen die Regisseure etwa die Bereit­willigkeit des Publikums, sich ihnen für 90 Minuten auszuliefern? Sind sie zynisch und herzlos? Als Gegenfrage sei erlaubt, seit wann die Unberechenbarkeit einer Geschichte kein zu begrüßender Vorteil mehr wäre. Die Spielzüge der Coens hängen nicht im Korsett einer von Konventionen und moralischen Grundsätzen bestimmten Erzähltradi­tion; die Geschicke ihrer Figuren scheinen eher von blindem Schicksal bestimmt, sie selbst setzen nur die Prämissen. So gewinnt selbst eine letztlich unerhebliche Geschichte wie »Burn After Reading« eine lebensechte, natürliche Qualität. Sie erscheint wie frische Kost im eintönigen Multiplex-Einerlei, sie ist ein süßsaurer Kornapfel zwischen Popcorn und Taco-Chips mit Käse.

Coen Culture. Nach beeindruckenden neun Filmen in Folge stand bei einem Coen-Film einmal nicht Roger Deakins hinter der Kamera. Gerade, als alle Darsteller Zeit hatten, war er nicht verfügbar, weil er sich für »Revolutionary Road« verpflichtet hatte. Für den Schnitt aber zeichnet wieder einmal Roderick Jaynes verantwortlich, ein treuer Weggefährte der Coens, so verlässlich und kompetent – wie nicht existent. Hinter dem Pseudonym verbergen sich Joel und Ethan selbst, und trotz Jaynes’ Nichtexistenz wurde er zweimal für den Oscar nominiert. Nur bei dreien ihrer Filme (»Raising Arizona«, »Miller’s Crossing«, »The Hudsucker Proxy«) nahmen die Coens die Mithilfe anderer Cutter in Anspruch.
 

Coen Country. West Texas, 1980. Zurück im hitzeflimmernden »Blood Simple.«-Territorium, aber viel abgelegener, im Grenzland zu Mexiko.

Coen Klüngel. Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera)

Coen Quote. »Do you have any idea how crazy you are?« (Carson Wells’ Beitrag zur Rubrik ›Berühmte Letzte Worte‹)

Coen Gold. Anton Chigurh verwickelt einen unbescholtenen Tankstelleninhaber in ein Gespräch. Sowie Chigurh eine freundliche Phrase an sich abperlen lässt, verliert der Wortwechsel den Boden sozialer Konvention. Eine Irritation macht sich breit, die in Verwirrung und Angst umschwenkt, als Chigurh ihn zu einem Münzspiel nötigt. Der gute Mann hat der Autorität Chigurhs rein gar nichts entgegenzu­setzen, und es ist sein Glück, dass er nicht weiß, dass er gerade um sein Leben spielt.

Classic Coen? Zu sagen, mit »No Country for Old Men« hätten die Coens zu alter Stärke zurückgefunden, wäre nicht besonders präzise. Zwar zeigten sie sich tatsächlich wieder stark, ja unglaublich stark, aber es waren neue Stärken. Denn mit dieser Produktion betraten die Gebrüder Coen in vielerlei Hinsicht Neuland.

»No Country …« ist die erste echte Literaturadaption der Coens (mit »True Grit« steht bald eine zweite ins Haus). Das Skript hält sich sehr eng an Cormac McCarthys hartgesottenen Roman und wurde, abweichend von der gewohnten Arbeitsweise der Coens, nicht im Hinblick auf bestimmte Darsteller verfasst. Der Film ist bei weitem der brutalste und gewalttätigste ihres Œuvres, es ist ihr wortkargster und auch, trotz einiger Spitzen schwarzen Humors, ihr düsterster. Es ist viel Bewegung und Dramatik in dem Film, nie waren die Coens näher an einem Actionthriller. Und nie war ihr Einsatz von Musik sparsamer; stattdessen herrscht eine Atmosphäre atemloser, drückender Spannung.

Auf der Besetzungsliste finden sich untypischerweise keine alten Weggefährten der Coens (mit Ausnahme von Stephen Root, der in »The Ladykillers« eine Chefpersönlichkeit spielte, wie hier auch). Unbedingte Authentizität war das Gebot der Stunde, und so griffen andere Prioritäten. Die Region, West Texas, ist Teil der Charaktere; gerade für die Figur des Sheriffs kam nur eine Handvoll Darsteller in Frage, die diese Verbundenheit glaubhaft darzustellen in der Lage sein würden; ein Talent für den Dialekt allein reichte da nicht.

Tommy Lee Jones wurde praktisch am Handlungsort geboren; sein Sheriff Ed Tom Bell ist eins mit dem Land, steht im Zentrum des Films. Er ist der Gute; seine kompetente, unerschütterliche, trockene Art erdet den Film, und in seiner Figur kristallisiert sich der melancholische Grundsentiment der Geschichte. Bells Eingangsmonolog und seine Gespräche mit Kollegen beklagen den Exodus alter Werte: Die Moderne fresse Texas auf, selbst das Verbrechen sei nicht mehr greifbar, es sei irrational geworden. Oder war es das schon immer?

Einmal erzählt Sheriff Bell seinem jungen Kompagnon von dem Paar, das in Kalifornien Zimmer an ältere Menschen vermietet hatte, nur um sie umzubringen, im Hof zu verscharren und ihre Rentenschecks zu kassieren. Sie hatten ihre Opfer zunächst gefoltert. Warum, wisse er nicht: »Maybe the television set was broke.«

Es ist jene unfassliche, dämonische Qualität des Verbrechens, die Sheriff Bell mehr und mehr resignieren lässt, und es ist auch präzise jene Qualität, die im Film Anton Chigurh verkörpert, dessen absonderlicher Name ihn bereits als Fremdkörper kennzeichnet. Javier Bardem ist kein Texaner; sein Chigurh spricht ohne Akzent und Emotion, seine Kleidung ist auffällig unauffällig, sein Auftreten ausdruckslos, sein Schritt ohne Schwung. Seine seltsame Frisur indes entwickelt fast eine eigene, furchteinflößende Persönlichkeit.

Chigurh ist eine Maschine. Seine zähe Determiniertheit, seine Wertelosigkeit unterscheidet ihn nicht von Spielbergs Weißem Hai, selbst seine Augen starren genauso leblos. Wenn er mit einem spricht, zeigt er keinen Sinn für Humor, Ironie oder Smalltalk, sein Lächeln strahlt keine Freundlichkeit aus, sondern Terror. Chigurhs Agenda ist dabei nicht unbedingt die des Sadisten; er findet keine Freude am Leid anderer. Das Verstörende an seinem Handeln ist, dass es bei allem Wahnsinn erschreckend rational organisiert ist.

Rhetorik lässt den Mann unbeeindruckt, es gibt keine Diskussion. Er steht unbeirrbar zu seinen Prinzipien, keine irdischen Werte würden ihn je umstimmen (»I won’t tell you you can save yourself, because you can’t.«). Böse ist das lediglich aus der Perspektive eines Moralisten, nüchtern betrachtet ist es nur konsequent, er handelt ohne Ansehen der Person. Kommt diese mit dem Leben davon, ist das nicht Gnade, sondern Zufall. Anton Chigurh ist das Schicksal persönlich.

Er ist das Übel, dem wir nicht entrinnen können. Er verkörpert die nackte Barbarei, die bleibt, sobald alle Moral wegbricht, er stellt die Regression des Menschen in ein Stadium ohne Empathievermögen dar, und mithin das Extrem der Entwicklung, der Bells Generation ohnmächtig gegenübersteht. Ihr Lamento reflektiert die Hilflosigkeit des Menschen gegenüber seiner eigenen dunklen Seite.

Zwischen den Polen, die Bell und Chigurh darstellen, schwankt Llewelyn Moss (Josh Brolin), ein abgebrühter Vietnam-Veteran, der sich und seiner Frau ein besseres Leben wünscht. Wieso also nicht etwas Drogengeld beiseite schaffen? Moss bewegt sich gerissen wie ein Coyote, verschmilzt mit seiner Umgebung, sichert sich die Beute. Welch Ironie, dass es gerade ein Impuls der Empathie und des Mitleids ist, der ihn in Teufels Küche bringt.

Nichts ist frappierender an der Dramaturgie des Films als die Tatsache, dass die Konfrontation der drei Hauptfiguren, auf die der Plot zuzusteuern scheint, niemals stattfindet. Chigurh spürt Moss zwar auf, doch dessen Instinkte retten ihn jedes Mal um Haaresbreite. Als sich die beiden einander für Sekunden auf Sichtweite nähern, verletzten sie sich in einem haarsträubenden Schusswechsel so stark, dass sie für einige Zeit damit beschäftigt sind, ihre Wunden zu pflegen und schlicht und einfach zu überleben.

Währenddessen versucht Sheriff Bell, die Spur von Moss aufzunehmen, um ihn vor seinen Verfolgern (auch eine Bande von Mexikanern ist hinter Moss her) in Sicherheit zu bringen. Als er ihn endlich findet, sind es gerade ein oder zwei Minuten, die er – und wir – zu spät kommen. Llewelyn Moss ist tot.

Die Coens beweisen Hitchcock’sche Chuzpe, die Identifikationsfigur des Publikums lange vor Ende des Films dahinzuraffen, doch nicht etwa in der dramatischsten Szene des Films, sondern in überhaupt keiner Szene. Ihr Skript kennt keine Konvention. Unerbittlich schreitet es voran, erklärt nicht viel auf seinem Weg, springt unvermittelt von Ort zu Ort, wechselt in die Subjektive oder montiert parallel, wenn es ihm passt.

Über weite Strecken fällt kein einziges Wort, die Kamera beobachtet die Charaktere, wie sie Gerätschaften basteln, sich Medikamente oder Kleidung beschaffen, die Beute verstecken, auf etwas warten, sich verarzten, Spuren deuten und verfolgen. Allein dieses rein filmische Erzählen entwickelt eine immense Sogwirkung; wenn die Überlappung der Handlungsstränge dann dem Publikum Informationsvorteile verschafft, kennt die Spannung keine Grenzen.

Aber es ist keine Spannung von der Sorte, die Spaß machen soll. Sie ist unbarmherzig, sie ist rau, und sie ist Teil der Geschichte. Der Film macht den Plot nicht dramatischer als er ist, sein Puls bleibt konstant, keine Musik peitscht die Handlung auf Höhepunkte hin, keine Schnitt­folgen beschleunigen die Wahrnehmung. Es sind allein Bilder, die den Zuschauer seine Armlehnen zerdrücken lassen. Das ist nacktes, hartes Kino.

Diese ›no-nonsense‹-Herangehensweise verbindet den Film mit dem Coen-Erstling »Blood Simple.«, ganz abgesehen vom ähnlichen Schauplatz und dem launigen Eingangsmonolog. Und auch andere Dinge verraten letzten Endes die Coen’sche Urheberschaft. Die punktgenau ausgesuchten Nebencharaktere – die Motelbetreiber, die Farmer, die Hotelangestellten, die Grenzbeamten, die Tankstellen­inhaber – verleihen den brillant aus der Vorlage kondensierten Wortwechseln eine skurrile, eindeutig texanisch-provinzielle Note, die nur einen Deut an der Karikatur vorbeischrammt.

Und dann sind da die vielen Details, die nur den Coens auffallen: die schwarzen Schlieren auf dem Linoleum, die die Absätze des sich im Todeskampf windenden Deputys hinterlassen, die ›lebendige‹ Snackverpackung auf dem Tankstellentresen, die Reflexion von Chigurhs Silhouette in Moss’ Fernsehgerät, der Abdruck des Schloss­zylinders an der Holztäfelung. Oder Chigurhs Besorgnis um die Unversehrtheit seiner Alligatorstiefel; mit ihrer Hilfe verkürzen Joel und Ethan elegant die Szene um Carla Jeans Schicksal. Der Killer tritt aus dem Haus, prüft seine Sohlen auf Blutspuren, und verschwindet. Das hat Stil und Größe: Die Coens prahlen nicht verschwenderisch mit expliziten Gräueln; der Schock einer Handvoll Einstellungen erhält das Entsetzen aufrecht.

Chigurh wird den Film praktisch ungeschoren verlassen, seine Gegner entweder tot – oder pensioniert, wie Sheriff Bell. Dem gehören auch die letzten Worte; er erzählt seiner Frau von einem Traum, den er hatte; und selbst der vergönnt ihm keine Erleuchtung, keinen Trost, keine Rettung. Denn er wacht vorher auf, frustriert und hilflos wie zuvor: Er ist zu alt für dieses Land. Abspann.

Einige Zuschauer waren gleichermaßen frustriert. Der Film hatte die losen Enden nicht verknüpft, hatte die Thriller-Konventionen unter­laufen, hatte die falschen Leute sterben lassen, hatte an der falschen Stelle geendet. Was ist das für eine krude Moral? Und was war nun eigentlich mit dem Geld passiert?

Aber den Konventionen Genüge tun hieße, den Sinn der Geschichte zunichte zu machen. Es ist dies das erste Mal, dass sich die Coen-Brüder in den Dienst von so etwas wie einer Botschaft oder einer tieferen Einsicht stellen. Der Film, so packend, so authentisch und minutiös inszeniert er auch ist, dreht sich nicht nur um sich selbst. Er mag als ausgekochter, hakenschlagender Thriller funktionieren, doch weist er zwischen den Zeilen über sich hinaus, sinniert über das Entmenschlichte im Menschen.

Das ist in erster Linie seiner Vorlage geschuldet, doch ist die oft beschworene Kongenialität nicht trivial. Nur zu leicht ist der feine Grat zwischen resignierendem Weltschmerz und zynischem Fatalismus überschritten. Joel und Ethan treffen genau den Ton, scheinen McCarthys grimmig-realistischer Weltsicht tief verbunden. Die menschliche Natur ziert eine dunkle Facette, und man kann sie nur akzeptieren; verstehen oder gar tilgen lässt sie sich nicht. Happy End? Nicht im Leben … und im Kino auch nicht.

Coen Culture. Joel und Ethan Coen ziehen aus dem Stand mit Orson Welles und Warren Beatty gleich, was die Anzahl der Oscar-Nominierungen für ein und denselben Film angeht. Von den vier Nominierungen – Bester Film, Bester Regisseur, Beste Adaption und Bester Schnitt – gewinnen sie drei, während Welles (für »Citizen Kane«) und Beatty (für »Reds«) seinerzeit jeweils nur einen abgesahnt hatten.
 

Coen Country. Saucier, Mississippi. Gefilmt wurde jedoch in Natchez, weil da günstigerweise der Mississippi durchfließt. Eine Rückkehr ins »O Brother«-Land.

Coen Klüngel. J.K. Simmons (Garth Pancake), Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera)

Coen Quote. »Madam, we must have waffles! We must all have waffles forthwith!« (Professor Dorr bestellt Waffeln für sich und seine Freunde)

Coen Gold. Die Müllbarkassen, die in einem fort eine riesige Halde mitten im Mississippi ansteuern und sich träge durch den Nebel schieben, sind ein netter Touch und nebenbei eine willkommene Möglichkeit, lästige Leichen loszuwerden.

Classic Coen? Wenn man von allen Coen-Filmen nur einen auslassen wollen würde: Es müsste dieser sein.

Die Frage lautet: Warum? Warum ein Remake, und warum die Coens? Das Original, eine quirlige, launige, dunkelhumorige Groteske von 1955 mit dem unsterblichen Sir Alec Guiness und dem noch unsterblicheren Peter Sellers gilt als Klassiker und hat nie nach einem Remake verlangt. Feinste englische Exzentrik hatte in der milde satirischen Krimifarce ihre Erfüllung gefunden, fertig.

Natürlich hatten Millionen Amerikaner keine Ahnung davon, und Barry Sonnenfeld, einst Kameramann bei den ersten drei Coen-Filmen und mittlerweile eine sichere Bank als Regisseur von Big-Budget-Komödien (»Addams Family«, »Men in Black«), plante eine Neuverfilmung. Die Coens erklärten sich bereit, das Skript dafür zu liefern, und als Sonnenfeld sich dann doch von dem Projekt zurückzog, sprangen die Coens kurzerhand auf den Regiestuhl. Bad move.

Möglicherweise hatte die Coens es gereizt, ins Südstaaten-Ambiente zurückzukehren, diesmal nicht den Bluegrass, sondern die Gospelmusik zu zelebrieren und ein Ensemble schräger Figuren in Szene zu setzen. Die Schauwerte stimmen auch, und Tom Hanks, gegen seinen Typ besetzt, sammelt eine Handvoll Charme-Punkte. Aber unter der Fassade ist der Film geistesabwesend, gefühllos und gemein.

Das Fingerspitzengefühl der Coens: nahezu wie weggeblasen. Abgesehen davon, dass es keinen erkennbaren Anlass gibt, diese Geschichte ins Mississippi-Delta zu transportieren, entwerfen sie Figuren ohne Esprit, casten wild durch den Kräutergarten. Schlimmer noch: Ihre ethnischen Charaktere – sonst eine Spezialität in jedem Coen-Film – wirken hier wie respektlose Abziehbilder. Sogar Mrs. Munson, die eine liebenswerte, tüdelige, gemütliche Mama hätte werden können, erscheint als einfältige Matrone.

Der Film schwankt nicht nur im Ton, er vergreift sich auch darin. Das unausgesetzte Fluchen des von Marlon Wayans gespielten (?) ›Hippety Hopp‹-Tölpels verträgt sich weder mit Professor Gorrs distinguiertem Duktus (»I scarcely contain my glee.«) noch mit Mrs. Munsons Bibelgebrabbel. Der Kontrast ist als komisch gedacht, wirkt aber angestrengt. Jedes ›fuck‹, und es hagelt 89 Stück davon, trägt eine vulgäre Unwucht in den Film, die ihn zumindest für Familien gänzlich unkuckbar macht.

Gut, Familientauglichkeit soll kein Kriterium für die Qualität eines Films sein, schon gar nicht eines Films der Coens, zumal sich hier gegen Ende die Leichen häufen. Aber wenn das Skript bereits zu Beginn ein Hündchen in einer WWI-Gasmaske jämmerlich ersticken lässt, just for the fun of it, muss man sich schon fragen, wo die Coens ihren Geschmack gelassen haben.

Zu allem Überfluss wird der Figur, die der sonst wunderbare J.K. Simmons spielen muss, ein lautstarkes Verdauungsproblem angedichtet; spätestens hier merkt man, wie händeringend der Film nach Pointen grabscht, und sich traurigerweise mit einigen billigen zufrieden gibt. Garth Pancake heißt der Mann überdies, ein nicht besonders gut ausgedachter Name, möchte man meinen. Dann erfährt man, dass der tumbe Kraftmensch in der Truppe – eine Figur, mit der der Film so gut wie nichts anzufangen weiß – den Namen Lump Hudson trägt. Lump? Das ist nicht mal ein Name.

Nun ja. Fotografiert ist der Film jedenfalls makellos, die Musik kann man sich antun, manche Gags funktionieren sogar (Pancake demonstriert die Hammer-Resistenz seines Sprengstoffs), und mit Professor Gorr haben wir tatsächlich eine Art Coen-Archetyp im Arsenal, einen blumigen Vielredner, der nicht wirklich etwas sagt und doch einiges auf dem Kerbholz hat. Allein, niemand im Film ist ihm ebenbürtig, was ein echter Jammer ist. Das Ensemble klickt nicht ineinander, und damit fällt der gesamte Film in sich zusammen. Er hätte vielleicht den Farelli Brothers zur Ehre gereicht, nicht aber den Coen Brothers.

Besiegelt schien ihr Schicksal. Eine der am konsistentesten Qualität liefernden Karrieren Hollywoods hatte sich verzettelt, verhoben, verrannt. Es musste schon ein sehr, sehr, sehr guter Film folgen, um diese Scharte auszuwetzen.

Was prompt geschah.

Coen Culture. Dies ist der erste Film im Coen-Œuvre, der in den Credits beide Namen, Joel und Ethan Coen, sowohl als Regisseure als auch als Produzenten verzeichnet. Diese Aufgaben teilen sich die Brüder seit jeher, aus gewerkschaftlichen und rechtlichen Gründen wurde aber immer Joel als Regisseur und Ethan als Produzent aufgeführt. Seit 2004 gelten die Coens offiziell als ›Established Duo‹, womit die Trennung in den Credits nicht mehr vonnöten ist.
 

Coen Country. L.A., die Sphäre der Reichen und Schönen. Schon einmal besucht in »The Big Lebowski«, doch diesmal ohne den Gegenpart des einfachen Volkes.

Coen Klüngel. George Clooney (Miles Massey), Billy Bob Thornton (Howard D. Doyle), Richard Jenkins (Freddy Bender), Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera) n Tolliver), Michael Badalucco (Frank), Billy Bob Thornton (Ed Crane), Richard Jenkins (Walter Abundas), Tony Shalhoub (Freddy Riedenschneider), Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera)

Coen Quote. »I guess something inside of me died when I realized that you’d hired a goon to kill me.« (Miles Massey gibt den Nachtragenden)

Coen Gold. Vor Gericht. In den Zeugenstand wird gerufen: Heinz, the Baron Krauss von Nespy. Alles geht gut, bis der Mann zu reden anfängt. Die Szene gehört zum laughing-out-loud-lustigsten, das die Coens je auf Film gebannt haben.

Classic Coen? Was war da los im Coen Camp? Die Brothers schickten sich an, zum ersten Mal eine Geschichte zu verfilmen, die nicht auf ihrem Mist gewachsen war. Auch das Drehbuch schrieben sie nicht allein, offenbar eine romantische Komödie wie Hollywood sie am Fließband produziert. »Intolerable Cruelty« machte den Anschein eines richtigen Rendezvous mit dem Mainstream. Ist der Film dennoch ein echter Coen geworden? Und wenn nicht, ist es wenigstens ein guter Film?

Die Gelehrten streiten sich. Kritikerpapst Ebert sieht den angeblichen Anspruch des Films, eine gute alte Screwball Comedy zu sein, nicht eingelöst und bejammert ein Zuviel an Ironie, ein Zuwenig an Gefühl. Damon Wise (Empire) wiederum geht das Herz auf angesichts dieses (seiner Ansicht nach) zünftigen Coen-Cocktails und gibt die Höchstwertung.

Abgesehen davon, dass es keine Wahrheit gibt: Sie liegt in der Mitte. Der Film ist weder eine astreine Screwball Comedy noch ein waschechter Coen, sondern eine kuriose Mischung, die zunächst beide Erwartungen enttäuschen muss. So schnitt der Film bei Kritikern, vor allem aber bei Fans nicht sonderlich gut ab; viele nahmen den Coens die offensichtliche Anbiederung an den sogenannten Massengeschmack richtiggehend übel.

Weniger kategorische Zeitgenossen, so liest man in den Foren, haben inzwischen allerdings eingestanden, dass der Film so schlecht gar nicht wäre, und vor allem, dass es einer jener Filme zu sein scheint, die mit jedem wiederholten Ansehen gewinnen. Die knackigen Dialoge sind von zeitlosem Esprit, das Schauspiel schlicht makellos, und dazwischen schälen sich doch etliche subversive Elemente heraus, die »Intolerable Cruelty« angenehm vom seichten Rom-Com-Einerlei abheben.

Wie der Film die Unbilden des kalifornischen Scheidungsrechts anpackt, mit mythischen, unknackbaren Eheverträgen spielt und Heiratsschwindel zur Kunstform erhebt, das demonstriert durchaus satirische Treffsicherheit. Bisweilen lässt sich auch die düstere, herrlich überspitzte Ästhetik blicken, die seinerzeit »The Hudsucker Proxy« veredelt hatte: Die Darstellung des auf dem letzten Loch pfeifenden Kanzleichefs ist eine einzige, respektlose Karikatur.

Freilich windet sich manch gestandener Coen-Enthusiast, wenn Massey dann mit einem flammenden Plädoyer für die Liebe eine allzu schablonige Charakterwandlung durchmacht, freut sich aber gleich in der Szene darauf, dass der Star-Advokat unversehens wieder der Gelackmeierte ist und der Schlagabtausch der Geschlechter in die nächste Runde hastet.

Mit dem Auftritt eines tumben, derangierten Killers werden die üblichen Muster der ›Romantic Comedy‹ endgültig unterlaufen, und jener Mann findet auf so schockierend lustige Weise sein Ende, dass die Coen’sche Vaterschaft dieser Figur kaum mehr geleugnet werden kann.

Großes Kapital schlägt der Film aus George Clooneys köstlicher Vorstellung. Eine Miene wie seine, die auch ohne Mimik stark an Ausdruck ist, erreicht durch das kleinste Zwinkern, Rümpfen oder Zucken eine große Wirkung, und Clooney bedient seine Gesichtsmuskulatur mit punktgenauem komödiantischen Gespür.

Ähnlich wie sein Charakter in »O Brother, Where Art Thou?« obsessiv um seine Haarpracht besorgt war, achtet Miles Massey auf seine makellose Zahnlandschaft. Schnell noch die Beißerchen im Silberlöffel kontrollieren, bevor das Date aufkreuzt! Allein dieser kleine Tick haucht dem eigentlich abgebrühten Anwalt mühelos Leben ein, und es ist dies ein typischer Coen-Kniff (Clooneys Rolle in »Burn After Reading« wird sich sehr für Körperertüchtigung und Fußbodenbeläge interessieren).

Clooneys charmante Präsenz wird gerne mit der eines Cary Grant oder eines Clark Gable verglichen, und das ist nicht weit hergeholt. Auch die Chemie mit der bezaubernden Catherine Zeta-Jones lässt das Prickeln der Klassiker mit Hepburn & Co. wieder aufleben. Wie sagt man? Es knistert. Beim Knistern aber lassen es die Coens bewenden, der Film wagt sich nicht in die Gefilde herzerfüllten Liebestaumels.

Das rief jene Kritiker auf den Plan, die den Coens seit »The Hudsucker Proxy« vorhalten, eine gemütsarme (manche sagen: zynische) Distanz zu ihren Charakteren zu kultivieren, die es dem Publikum erschweren würde, sich für diese zu erwärmen. Tatsächlich bleiben die romantischen Wellenlängen in »Intolerable Cruelty« zugunsten ausgedehnten Umeinanderherumtänzelns relativ kurz. Die Wärme, die Screwball-Klassiker von Lubitsch, Hawks oder Wilder trotz aller Hektik erfüllt, weicht bei den Coens oft genug einer ironischen Grundstimmung.

Das mag der intellektuellen, penibel planhaften Herangehensweise der Coens geschuldet sein und eine serienmäßige Unzulänglichkeit darstellen, die sie sich teilweise tatsächlich vorwerfen lassen müssen. Allerdings steht die Coen’sche Kühle einem Film wie »The Man Who Wasn’t There« zum Beispiel gerade gut zu Gesicht, und auch im Fall von »Intolerable Cruelty« ist sie kein so großer Makel. Im Gegenteil, sie rettet den Film vor der Schublade der Rom-Com-Strohfeuer. Er ist so smart wie seine Charaktere, und er kommt sehr gut ohne klebrigen Herzschmerz aus.

Das ließ »Intolerable Cruelty« den Test der Zeit bestehen. Er gilt heute als inspirierter, blitzgescheiter Wildfang von Film, der nur deswegen dem Mainstream nahesteht, um damit Schabernack treiben zu können.

Versetzt man sich aber für einen Moment noch einmal in die heulende Fan-Meute von damals, für die allein das Happy End des Films, das sogar so etwas wie eine lebensbejahende Moral ausstrahlt (einem Konzept, das dem Coenversum bislang gänzlich fremd war), ein Zeichen für den Ausverkauf der Coen-Brothers war, ist ihre Enttäuschung durchaus nachzuvollziehen. Schlimmer konnte es gar nicht kommen.

Well, well. Wie man sich doch manchmal irren kann.

Coen Culture. Der Schauspieler, der den Schauspieler spielt, der neben Billy Bob Thornton in der Arztserie auftaucht, kommt einem nicht von ungefähr bekannt vor. Das ist Bruce Campbell, seit Raimis »Evil Dead«-Trilogie ewiger B-Movie-Star und Mittelpunkt kultiger Verehrung (seiner markanten Kinnpartie wegen bisweilen ehrfürchtig ›His Chin-Ness‹ genannt). Sein Auftritt ist kein Einzelfall; man erlebt ihn auch als Reporter in »The Hudsucker Proxy«, als Seifenopern-Darsteller in »Fargo« und als Tierschutzbeauftragten in »The Ladykillers«.
 

Coen Country. Santa Rosa, eine kalifornische Kleinstadt Ende der 40er Jahre. Die Coens erweisen sich abermals als penible Replikateure anheimelnden Kleinstadt-Kolorits.

Coen Klüngel. Frances McDormand (Doris), John Polito (Creighton Tolliver), Michael Badalucco (Frank), Billy Bob Thornton (Ed Crane), Richard Jenkins (Walter Abundas), Tony Shalhoub (Freddy Riedenschneider), Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera)

Coen Quote. »Me, I don’t talk much. I just cut the hair.« (Ed Crane charakterisiert sich selbst)

Coen Gold. Das fliegende Auto. Selten nutzen die Coens die Zeitlupe, aber hier verleiht sie einem Verkehrsunfall eine surreale Note; eine der wenigen Einstellungen, die aus der visuellen Abgeklärtheit des Films ausbrechen.

Classic Coen? Nach »Lebowski« und »O Brother«, zwei turbulenten, gut gelaunten Stoffen, schalten die Coen Brothers zwei bis drei Gänge zurück. Ihr neuer Film erzählt wieder nur – stilvoll und bedächtig – eine Geschichte. Keine Spielereien (na ja, wenige), keine Songsequenzen, keine witzigen Dialoge. Sogar die Farbe ist raus.

In schwarz-weiß sieht Zigarettenqualm nun mal besser aus. Und geraucht wird viel; Rauchen scheint die Lieblingsbeschäftigung von Ed Crane zu sein, unserem Helden, einem lakonischen, harmlosen Jedermann, der ein Leben von der Stange lebt und in dessen unbewegliches Gesicht der Zuschauer so viel oder so wenig Emotionen hineindeuten mag wie er möchte. Selbst sein lapidarer Off-Kommentar verzieht keine Miene.

Billy Bob Thornton ist die perfekte Wahl für diesen Part; sein unaufdringliches Charisma mach Ed Crane nicht zum Sympathieträger per se, doch wohl zum magischen Fixpunkt unserer Aufmerksamkeit. Er selbst scheint an der Geschichte, die er erzählt, seltsam unbeteiligt. Er urteilt nicht, er ärgert sich nicht, er reagiert nicht. Nicht viel, zumindest. Die Dinge passieren einfach.

Und kommen anders, als er denkt. Ein ums andere Mal erfährt die Geschichte unerwartete Wendungen, aber so signifikant sie auch sein mögen für Ed Cranes merkwürdiges Schicksal, der Film macht an der Oberfläche nicht viel Aufhebens darum. Überraschungen werden nicht als solche inszeniert, keine Choreografie schält den Humor aus einer Szene, keine Bögen halten die Spannung. In knapp zwei Stunden überschreitet der Film nur punktweise seinen Ruhepuls.

Er erzählt über Bilder und Worte, über Worte und Bilder, und man hängt an seinen Lippen. Der stetige, unaufgeregte Fluss der Erzählung entwickelt eine einlullende Qualität. Beethovens Klaviersonaten umspielen makellose, plastische, atemberaubend schöne Aufnahmen, bis ins Detail liebevoll-nostalgisch ausstaffiert und von einer dezenten Melancholie erfüllt, der man sich nicht entziehen kann.

Deakins’ Kamera beobachtet Thorntons unergründliche Miene ein paar Sekunden länger als nötig, nimmt sich Zeit, fallende Haarbüschel aufzufangen oder sich träge kringelnden Zigarettenqualm. So gerät der Film vielleicht eine halbe Stunde länger als ein durchschnittlicher Film benötigen würde, eine Geschichte wie diese zu erzählen. Das Wie erscheint tatsächlich wichtiger als das Was, und das Wie lässt sich Zeit. Es ist diese halbe Stunde, die rastlosere Zeitgenossen verzweifeln lässt, aber es ist auch diese halbe Stunde, die den Film über den Durchschnitt hebt.

Es ist die Zeit, die man länger vor einem Gemälde verbringt als vor allen anderen. Wären die Coens Maler, dies wäre eines ihrer schönsten Bilder. Der Inhalt geht in seiner Form nicht nur vollends auf, die Form verleiht ihm erst Bedeutung. Eine Geschichte, die uns eigentlich nichts angeht, wird durch die Art ihrer Präsentation plötzlich interessant, nimmt uns mit bis zu ihrem Ende, welches uns in seiner bittersüßen Tragik dann doch mehr berührt als vermutet. Auf Ed Cranes letztem Gang streift sein Blick die Anwesenden; die Kamera fährt prüfend über ihre Haaransätze. Der Blick eines Friseurs.

Die Kunst der Coens ist es, bei allem Stilbewusstsein nicht manieristisch oder prätentiös zu wirken. »The Man Who Wasn’t There« ist konsequent das Werk zweier Stilisten, seine Anmutung erweckt genau die Ehrfurcht, die man vor den Schwarz-Weiß-Klassikern der 40er Jahre hat. Aber wir stehen nicht im Gebrauchtwarenladen; das Sortiment ist frisch, es ist Kino aus erster Hand. Die Coen Brothers machen nicht nur gutes Kino nach, sie machen gutes Kino. Und ihre Arbeit scheint angenehm unberührt von kommerziellen Erwägungen oder sonst welchen Zugeständnissen.

Die einzigen Konventionen, die sie nicht abschütteln können, sind die eigenen. Selbst in diesem zurückgenommenen Umfeld bekommt jeder Charakter ein paar schräge Attribute aufs Auge gedrückt, sei es ein seltsames Toupet (Tolliver), ein stechender Blick (Mrs. Brewster) oder ein hyperaktives Mundwerk (Frank). Und wenn im Verlauf der Geschichte Heisenbergs Unschärferelation (»The more you look, the less you really know.«), existentialistische Poesie (»I was a ghost. I didn’t see anyone. No one saw me. I was the barber.«) und gar fliegende Untertassen relevant werden, sind wir für Momente ganz und gar Gast auf dem Planeten Coen.

Coen Culture. »The Man Who Wasn’t There« kann man als Weiterführung einer Coen’schen Tradition sehen, nämlich der Reverenz an berühmte amerikanische Kriminalautoren. So wie »Miller’s Crossing« die Werke von Dashiell Hammett zum Vorbild hatte und »The Big Lebowski« jene von Raymond Chandler, zieht »The Man Who Wasn’t There« stilistisch wie inhaltlich Inspiration aus den Stoffen von James M. Cain (»Double Indemnity«, »The Postman Always Rings Twice«).