494 Filme sind in Deutschland im letzten Jahr gestartet. Alle konnte man nicht sehen, alle musste man nicht sehen. Hier unser alljährliches Kompendium mit den allerbesten und den allerenttäuschendsten Werken, so wie in den Vorjahren (2010, 2009, 2008, 2007).

Eine kleine, gefühlte Spitzengruppe hat sich abgesetzt, in ihr die Produktionen aus Hollywood und England, die künstlerischen mit kommerziellem Erfolg verbinden konnten (zusammen 994 Mio. $), aber auch Beiträge aus Dänemark, Spanien und Kanada, die im Vergleich viel größere thematische Bögen schlugen – nach Afrika, nach Bolivien, in den Libanon – und so mehr Resonanz mit der Welt da draußen aufbauten. Der Erfolg dieser durchaus wichtiger und wertvoller er­scheinenden Filme hielt sich freilich in Grenzen (zusammen 19 Mio. $).

Der Rest der Liste versammelt zweieinhalb Dutzend gute und/oder bedeutende Werke, plus eine Handvoll derjenigen Filme, die leider nicht so toll ausfielen wie gedacht. Zur ausführlichen Fassung geht es hier bzw. direkt über die einzelnen Titel:

»También la lluvia« (Icíar Bollaín)
»True Grit« (Ethan & Joel Coen)
»Incendies« (Denis Villeneuve)
»Black Swan« (Darren Aronofsky)
»Jodaeiye Nader az Simin« (Asghar Farhadi)
»The King’s Speech« (Tom Hooper)
»Hævnen« (Susanne Bier)

»Melancholia« (Lars von Trier)
»Super 8« (J. J. Abrams)
»Carnage« (Roman Polanski)
»Tyrannosaur« (Paddy Considine)
»The Ides of March« (George Clooney)
»The Guard« (John Michael McDonagh)
»Halt auf freier Strecke« (Andreas Dresen)
»Rise of the Planet of the Apes« (Rupert Wyatt)
»Cave of Forgotten Dreams« (Werner Herzog)
»Another Year« (Mike Leigh)
»This Must Be the Place« (Paolo Sorrentino)
»Mission: Impossible – Ghost Protocol« (Brad Bird)
»Winter’s Bone« (Debra Granik)
»La piel que habito« (Pedro Almodóvar)
»The Tree of Life« (Terrence Malick)
»127 Hours« (Danny Boyle)
»The Adventures of Tintin« (Steven Spielberg)
»Pina« (Wim Wenders)
»Biutiful« (Alejandro González Iñárritu)
»Let Me In« (Matt Reeves)
»Margin Call« (J. C. Chandor)
»Rango« (Gore Verbinski)
»Contagion« (Steven Soderbergh)
»The Fighter« (David O. Russell)
»Attack the Block« (Joe Cornish)
»Four Lions« (Christopher Morris)
»Inside Job« (Charles Ferguson)
»Blue Valentine« (Derek Cianfrance)
»Midnight in Paris« (Woody Allen)
»The Thing« (Matthijs van Heijningen Jr.)

»Sanctum« (Alister Grierson)
»Kokowääh« (Til Schweiger)
»Cowboys & Aliens« (Jon Favreau)
»Sucker Punch« (Zack Snyder)
»Battle Los Angeles« (Jonathan Liebesman)

*

Und wie immer ist Vollständigkeit kein realistisches Kriterium für die Liste. Um einen Teil der wütenden Proteste im Vorhinein abzufangen, folgt hier noch eine kleine Sammlung von Filmen, die auf jeden Fall auch kuckbar waren, es aber aus irgendeinem Grund nicht auf die Liste geschafft haben:

»Beginners« (Mike Mills) – Coming-Out mit 75, warum nicht. »Crazy, Stupid, Love.« (Glenn Ficarra, John Requa) – die Konsenskomödie des Jahres. »Hanna« (Joe Wright) – stylischer Rachethriller mit Powermädel. »Trolljegeren« (André Øvredal) – eine norwegische Monster-Mockumen­tary, wer hätte das gedacht. »Never Let Me Go« (Mark Romanek) – traurige, anmutige Dystopie über Sterblichkeit und Repression. »Tucker and Dale vs Evil« (Eli Craig) – selten ein lustigeres Blutbad gesehen. »Win Win« (Tom McCarthy) – einnehmende, amüsante Indie-Perle. »Kokuhaku« (Tetsuya Nakashima) – ausgekochtes Psychospielchen mit viel Zeitlupe. »Senna« (Asif Kapadia) – die definitive Doku über die F1-Legende. »Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2« (David Yates) – ein würdiger, fulminanter Abschluss der Zauberburschen-Saga. »Somos lo que hay« (Jorge Michel Grau) – Kannibalen haben’s auch nicht leicht. »Howl« (Rob Epstein, Jeffrey Friedman) – Ode an ein Gedicht: mal was anderes.

Und ach so, der Film »Let Me In« war bereits auf der 2010er Liste erschienen, kein Mensch weiß warum. Er startete in Deutschland erst Mitte Dezember 2011, über ein Jahr nach seiner Weltpremiere im September 2010, auch ein Skandal eigentlich. Der Text ist noch mal derselbe wie letztes Jahr.

Soweit jetzt also das Kinojahr 2011. Bis nächstes Jahr,
San Andreas
 

Ok, »True Grit« ist verarztet, jetzt noch schnell das Grafik-Update. Das vor einem Jahr hier veröffentlichte Diagramm ist mit Coen-Brothers-Film Nr. 15 ja überholt, wir mussten auch den Maßstab ändern, weil »True Grit« so einen through-the-roof-Erfolg hatte.

Und wie schon gesagt, die Quantifizierung der Coens ist ein ziemlicher Frevel, hehe, aber wer eben eine schöne Übersicht über die nunmehr 15 Filme haben möchte, so könnte sie aussehen (auf die Grafik klicken zum vergrößern, lizenziert unter der CC by-sa 3.0):
 

Die 15 Coen-Filme: Einspielergebnisse (Box Office Mojo),
Userwertungen (IMDb), Tenor der Kritik (Rotten Tomatoes)

 
In der Top 250 der IMDd ist »True Grit« im Moment nicht zu finden, mal abwarten. Die drei dort vertretenen Coen-Filme sind im Vergleich zu letztem Jahr übrigens ein wenig umplatziert worden:

118. Fargo   (+/–0)
121. No Country for Old Men   (–10)
135. The Big Lebowski   (+6)

Und jetzt warten wir mal alle auf den Coen-Film Nr. 16.
 

(= Fortsetzung unserer ewigen Coen-Retrospektive.)

Coen Country. Arkansas stellt kaum prototypisches Western-Gelände dar, auch wenn hier damals die Frontier verlief. In westlicher Richtung – und dahin führt die Jagd auf Tom Chaney – schließt sich das ›Indian Territory‹ an, das für weiße Siedler verboten war und heute Oklahoma heißt. Das Gebiet bietet kaum Schauwerte, aber auch das ist der sogenannte Wilde Westen, dessen Idiosynkrasien die Coens dankbar in ihr Universum aufnehmen.

Coen Klüngel. Jeff Bridges (Rooster Cogburn), Josh Brolin (Tom Chaney), Carter Burwell (Musik), Roger Deakins (Kamera)

Coen Quote. »Bold talk for a one-eyed fat man!« (Ned Peppers Beitrag zur Rubrik »Berühmte Letzte Worte«)

Coen Gold. Die surreale Begegnung mit dem Zahnarzt im Bärenkostüm. Die Szene gibt es nicht in der Romanvorlage, sie wurde allerdings nicht um ihrer selbst willen im Film platziert: Mattie und Rooster erfahren durch den Bärenmann von der Hütte am Fluss, darüber hinaus repräsentiert er das Fremde und Unberechenbare dieses Terrains, das für Mattie ja Neuland ist. So sind Leichen offenbar ein Handelsgut wie jedes andere auch. Den Gehenkten, den er bei sich führt, hat sich der Mann für »two dental mirrors and a bottle of expectorant« von den Indianern erkaupelt. Nicht zuletzt verschafft die Szene ›comic relief‹, wenn Cogburn, eigentlich den versprengten Texas Ranger erwartend, den reitenden Bären anraunzt: »You are not LaBoeuf!«

Classic Coen? Eigentlich können Joel und Ethan Coen machen, was sie wollen: Ob sie nun einen eigenen Stoff verfilmen oder ein Stück Literatur adaptieren, man darf stets Großes erwarten. Wie schon bei »No Country for Old Men« stellen sie sich in den Dienst der Vorlage, erfühlen ihre Substanz, transportieren sie ohne Auteur-Allüren, mit Präzision und Hingabe und einem tiefen Verständnis dafür, wie ihre Charaktere funktionieren. »True Grit« ist zuallererst eine fantastische Literaturverfilmung, nebenbei ein großer Western und erst in dritter Instanz das, was man einen echten Coen nennt.

Der Film will dezidiert nicht als Remake von Henry Hathaways Version von 1969 gesehen werden (seinerseits ein Klassiker und ein ganz guter Film), sondern als Neuverfilmung des Romans von Charles Portis (die deutsche Ausgabe trug – zur Freude aller Alliterations-Fans – den Titel »Der Marshal und die mutige Mattie«). Aber es ergibt dennoch Sinn, die beiden Werke miteinander zu vergleichen. Schließlich liegen dazwischen vierzig Jahre Kinogeschichte: Wie packen Filmemacher von heute dieselbe Geschichte an, welche Entscheidungen treffen sie wohl in punkto Ästhetik, Narrativik, Besetzung und Mise-en-scène?

Was Letzteres betrifft, könnten die Filme unterschiedlicher nicht sein. Hathaway filmt in den Rockies von Colorado, ergötzt sich an pittoresken, aufgeräumten Breitwandlandschaften, schwenkt genießerisch über felsige Hänge, rauschende Täler, glitzernde Bäche. So hatte ein Western damals auszusehen.

Die Coens begeben sich an Orte, die den Schauplätzen des Buches schon eher entsprechen. Ihr Film treibt sich in den unwirtlicheren Gefilden des damaligen ›Indian Territory‹ herum, trottet durch kahle Winterwälder, über graubraune Prärie, klettert in klammes, schneeverwehtes Karstgelände. Ungemütlich. Der Himmel ist grau, und wenn er nicht grau ist, ist er schwarz, denn es ist Nacht.

Der Coen’sche »True Grit« ist dunkel und düster, seine Bilder wollen keine Postkarten sein, sondern Daguerreotypien, monochrom, historisch und wahrhaftig. Aber auch nicht zu wahrhaftig, wohlgemerkt, nicht dogma-echt, nicht zufällig oder improvisiert. Die Tristesse hat Methode; Kamerazauberer Deakins fabriziert ausgewogene Available-Light-Einstellungen, so authentisch wie atmosphärisch, staffelt Grau- und Braunpaletten in die Dunkelheit hinein, dass Rembrandt seine Freude gehabt hätte.

Diese Art wohlkalkulierter Wahrhaftigkeit erfüllt alle Ecken und Winkel des Films. Man betrachte sich nur einmal die Szenen, die an und in der Hütte spielen, in der Quincy und Moon sich verschanzt haben. Hathaway setzt sie detailreich in Szene, von praller Sonne ausgeleuchtet und Schritt für Schritt, fast theatralisch, mit Dialogen, die die Beteiligten rezitieren, als hätten sie sie gerade frisch auswendig gelernt. John Wayne verzichtet auf keine übertriebende Geste und gibt den Macho-Marshal, einen Fuß lässig auf der Sitzbank abgestellt:

Cogburn: When’s the last time you saw Ned Pepper?
Quincy: I don’t remember any Ned Pepper.
Cogburn: Short feisty fella, nervous and quick, got a messed-up lower lip.
Quincy: That don’t bring nobody to mind. A funny lip?
Cogburn: Wasn’t always like that, I shot him in it.
Quincy: In the lower lip? What was you aiming at?
Cogburn: His upper lip.

Die Coens spielen ein anderes Spiel. Zunächst einmal knipsen sie das Licht aus: Die Belagerungsszene und auch die darauffolgende, in der die Pepper-Gang auftaucht, spielen in der Nacht. Das bedeutet eine geschlagene Viertelstunde Dunkelheit im Film, Licht spendet nur der Mond und eine Petroleumlampe.

Die Eskalation in der Hütte kommt in beiden Filmen schockierend. Hathaway spendiert Moon (dem jungen Dennis Hopper) eine ordentliche Sterbeszene, während die Coens vorher schneiden. Die Ankunft von Peppers Bande zeigen sie vollständig aus der Perspektive von Cogburn und Mattie, die auf einem Felsen auf der Lauer liegen und hilflos mit ansehen müssen, wie der ahnungslose LaBoeuf die Szene betritt und verletzt wird. Im Vergleich zu der allwissenden Drehweise Hathaways, die den Schurken Stimmen und Gesichter gibt, bleiben wir in der Subjektiven, starren mit aufgerissenen Augen in die Dunkelheit und versuchen auszumachen, was zum Teufel da unten abgeht.

Das ist freilich haarsträubend spannend. Bemerkenswert an dieser Spannung aber ist, dass sie derlei simplen Umständen entspringt: Dunkelheit und Distanz. Umstände, die wiederum mit der Handlung zusammenhängen, nicht mit einer filmischen Konvention oder einem originellen Regie-Einfall. Es ist das Primat der Geschichte, dem die Regie sich gleichsam unterordnet und das diesen Film letztlich so überzeugend macht.

Konsequenterweise fällt das ordnungsgemäße Begräbnis, das Hathaway Quincy und Moon zuteil werden lässt, in der Coen-Version Cogburns nüchterner Pragmatik sowie der winterlichen Witterung zum Opfer: »Ground’s too hard. Them men wanted a decent burial, they should have got themselves killed in summer.«

Ein schroffer Klotz, dieser Cogburn, ein bärbeißiger, trinkfester Teufelskerl, dessen gurgelndes Gepolter sich erst bei genauem Hinhören als Approximation von Sprache entpuppt. Aber was er da auch absondert! Die Wortwahl und Mundart sämtlicher Grit-Figuren erscheinen heutigen Ohren gänzlich ungewohnt und antiquiert, ja im rauen Land der Choctaw Nation regelrecht deplaziert (»Gentlemen, you can not fall out in this fashion!«). Aber für die Frontier People war damals die Bibel die Fibel, und so können Joel und Ethan ihr Steckenpferd – authentische Dialekte – ordentlich auf Trab bringen. Angefangen mit dem fast schon traditionellen Eingangsmonolog bevölkern schwere Südstaatenakzente die Tonspur, archaische Phrasen ohne die Verkürzungen und Verschleifungen des modernen amerikanischen Duktus.

Der Richter und der Stallbesitzer hören sich jedoch anders an; als die einzigen Yankees im Film sprechen sie mit der Zunge der Nordstaaten. Die beiden zählen zu den sogenannten Carpetbaggers, die nach dem Bürgerkrieg (der zur Zeit der Handlung dreizehn Jahre zurückliegt, die Gräben sitzen noch tief) in den Süden gekommen sind, um sich auf Kosten der Unterlegenen zu bereichern. Details wie diese erscheinen nicht prominent im Film, aber ihnen wird Rechnung getragen, der Film lebt sein Sujet.

Dazu zählen auch die Texas Rangers, jene legendäre, ursprünglich für Aktionen gegen Indianer ins Leben gerufene lokale Polizeitruppe (die es übrigens heute noch gibt). Matt Damon als ein ebensolcher gliedert sich als Neuzugang mühelos ins Coenversum ein, und genauso mühelos überflügelt er die Leistung von Countrysänger Glen Campbell in der 1969er Version, der damals total hip war und den Erfolg des Films pushen sollte. Auch Elvis Presley war gefragt worden, aber sein Management wollte Top Billing.

Das ging natürlich nicht. Denn dort stand der Duke, dort stand John Wayne. Der Film wurde als Star-Vehikel auf den mittlerweile über 60-jährigen Haudegen zugeschnitten, und prompt bekam er auch einen Sympathie-Oscar zugesteckt (für »The Shootist«, seinen letzten Film sieben Jahre später, hätte er ihn verdient gehabt). Natürlich wurde Jeff Bridges’ Rooster Cogburn mit dem seinen verglichen, aber der Vergleich scheint müßig: Auf der einen Seite haben wir eine altgediente Leinwandlegende, einen charismatischen Helden, einen wahren Publikumsliebling, auf der anderen Seite haben wir – John Wayne.

Bridges wurde charakterisiert als »the most natural and least self-conscious screen actor that’s ever lived«, und ja: er scheint immer irgendwie er selbst zu sein, man hat kaum den Eindruck, sein Spiel wäre eine ›Performance‹. Das führt hier freilich dazu, dass man in dem verlottert-gelassenen Gehabe des Rooster Cogburn teilweise den Dude aufblitzen sieht. Aber wenn Cogburn dann im Wechselspiel mit Mattie Ross sein verschrumpeltes Herz offenbart, wächst die Figur doch zu einem echten, vielleicht sogar liebenswerten Menschen.

Apropos Mattie – ihr kommt wie im Roman die eigentliche Hauptrolle zu, und die 14-jährige Hailee Steinfeld ist als blitzgescheites, zähes Mädel punktgenau gecastet – spätestens mit ihrer forschen Verhandlung im Büro des verschlagenen Pferde-Yankees steckt sie den Film in die Tasche. Mattie ist es auch, die die Rahmenhandlung erzählt, und ihre letzten Szenen, Jahrzehnte nach der Geschichte mit dem Marshal, gestalten sich wie ein wehmütiger Abgesang auf den Western schlechthin. Mattie hat Cogburn niemals wiedergesehen (ebenso wenig wie wir) – sang- und klanglos starb er als Mitglied eines abgehalfterten Wild-West-Wanderzirkus.

Dieser Schluss-Sentiment mag ernüchternd sein, doch befördert er die Geschichte, die 1969 noch als buntes Abenteuer präsentiert wurde, in einen kulturgeschichtlichen Zusammenhang – ähnlich wie Sheriff Bells Grüblerei der Story von »No Country for Old Men« geradezu philosophische Dimensionen verliehen hatte. So kommt »True Grit« (2010) auf eigenen Beinen zu stehen: Ein Western, ja, aber kein astreines Genrestück. Eine Literaturverfilmung, ja, aber eine, die ihre fiktionale Natur zu bestreiten scheint. Ein Coen-Film? Ja, aber einer mit Understatement, mit selbstloser Klasse. Einer mit echtem Schneid.

Coen Culture. Im Abspann fällt neben den üblichen Verdächtigen ein Name auf, der bis dato im Coen-Camp noch nicht aufgetaucht war: Steven Spielberg; er zeichnet als Executive Producer verantwortlich. Auch Scott Rudin, ein brillanter Mann, der uns »There Will Be Blood«, »Fantastic Mr. Fox« und »The Hours« brachte (und für »No Country …« einen Oscar eingeheimst hat), wieder mit von der Partie. Solch illustre Produzenten zeigen, dass die Coens vollends in Hollywood angekommen sind. Beeinflusst das ihre Integrität? Roger Deakins wurde dazu befragt, und er meinte nur: »Steven Spielberg is a producer, I am told, but the film we are shooting is very much the Coen’s film – and nothing else.«
 

480 Filme sind im vergangenen Jahr in deutschen Kinos gestartet, alle konnte man nicht sehen, wie immer musste man sich auf eine alte Kulturtechnik besinnen: die kluge Auswahl. Wobei es manchmal schwierig war, die Perlen zu orten. Wer vermutet schon hinter »Ein Sommer in New York« oder »Immer Drama mit Tamara« halbwegs gute Filme? Das Ergebnis jedenfalls ist wie in den Vorjahren (2009, 2008, 2007) der vermutlich einzige klickstreckenfreie Rückblick seiner Art.

Die Liste mit 40 Filmen erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit und ist nicht viel mehr als der Versuch einer bescheidenen Retrospektive auf die Kinolandschaft von 2010. Es finden sich die unverpassbaren Knaller darunter, die jede Menge Presse bekommen haben, aber auch ungehobene Schätze, die mehr Aufmerksamkeit verdienen. Die Reihenfolge der Titel ist nicht von Belang (»Was? Hirschbiegel vor Affleck? Was soll das!!!«), es ist lediglich vorn ein Top-6-Spitzenfeld abgesetzt und hinten eine Gruppe von unerwartet schrottigen Filmen.

Zur ausführlichen Fassung geht es hier bzw. direkt über die einzelnen Titel:

»Inception« (Christopher Nolan)
»A Serious Man« (Ethan Coen, Joel Coen)
»The Social Network« (David Fincher)
»Up in the Air« (Jason Reitman)
»A Single Man« (Tom Ford)
»El secreto de sus ojos« (Juan José Campanella)

»Fantastic Mr. Fox« (Wes Anderson)
»Bad Lieutenant« (Werner Herzog)
»The Kids Are All Right« (Lisa Cholodenko)
»Let Me In« (Matt Reeves)
»Io sono l’amore« (Luca Guadagnino)
»The Visitor« (Thomas McCarthy)
»Shutter Island« (Martin Scorsese)
»The Messenger« (Oren Moverman)
»Exit Through The Gift Shop« (Banksy)
»Fish Tank« (Andrea Arnold)
»Un prophète« (Jacques Audiard)
»The American« (Anton Corbijn)
»Somewhere« (Sofia Coppola)
»Toy Story 3« (Lee Unkrich)
»The Last Station« (Michael Hoffman)
»Monsters« (Gareth Edwards)
»Precious« (Lee Daniels)
»Lebanon« (Samuel Maoz)
»The Ghost Writer« (Roman Polanski)
»Anvil! The Story of Anvil« (Sacha Gervasi)
»Moon« (Duncan Jones)
»Five Minutes of Heaven« (Oliver Hirschbiegel)
»The Town« (Ben Affleck)
»Sin Nombre« (Cary Fukunaga)
»Cyrus« (Jay Duplass, Mark Duplass)
»The Road« (John Hillcoat)
»How to Train Your Dragon« (Chris Sanders, Dean DeBlois)
»Please Give« (Nicole Holofcener)
»Crazy Heart« (Scott Cooper)

»Skyline« (Colin Strause, Greg Strause)
»The Tourist« (Florian Henckel von Donnersmarck)
»Clash of the Titans« (Louis Leterrier)
»The Wolfman« (Joe Johnston)
»Alice in Wonderland« (Tim Burton)

*

Das wär’s. Ach ja, zu folgenden Filmen steht hier nichts, sie sind aber auf jeden Fall auch eine Kinokarte wert: »Scott Pilgrim vs. the World« (Edgar Wright), »Micmacs à tire-larigot« (Jean-Pierre Jeunet), »Nowhere Boy« (Sam Taylor-Wood), »Tamara Drewe« (Stephen Frears), »Drei« (Tom Tykwer), »An Education« (Lone Scherfig), »Red« (Robert Schwentke), »Kick-Ass« (Matthew Vaughn), »Fair Game« (Doug Liman), »Le Refuge« (François Ozon), »Me and Orson Welles« (Richard Linklater), »Unstoppable« (Tony Scott), »Buried« (Ro­drigo Cortés).
 

Erstaunlich ist das schon: da kommt ein Film in die Kinos, ein großer, ein teurer Film, ein Sommerblockbuster mit Stars und Effekten und Explosionen – aber was ist da los: er ist kein Remake, kein Prequel und kein Sequel, er adaptiert kein Comic-Heftchen und keinen Fantasy-Bestseller, er verbrät kein Videospiel und kein Plastikspielzeug. »Inception« von Christopher Nolan ist ein echtes Original.

Früher gab es das öfter. Früher haben die Studios auch mal was riskiert, haben dem Publikum auch mal was zugemutet – einfach auch, weil sie gar nicht so recht wussten, was das Publikum eigentlich wollte. Heute verrät ihnen die Marktforschung, dass nicht mehr die Erwachsenen ins Kino gehen, sondern dass die Erwachsenen das Geld ihren Kids geben, und die gehen dann ins Kino.

Die größeren Produktionen der letzten Jahre kalkulierten deshalb risikolos mit der pubertierenden Masse, hievten einen Jugendhelden nach dem anderen auf die Leinwand; vor den Spidermännern, Zauberlehrlingen und Hellboys gab es praktisch kein Entkommen. Die Filme haben mitunter auch viel Spaß gemacht, denn sie waren Eskapismus pur; sie strapazierten den Hirnmuskel nur mit Umweg über das Feuilleton, das durchaus allerlei Subtexte und Bezüge aufspürte.

Unterdessen aber hatte ein Brite namens Christopher Nolan seine Karriere gestartet; seine Mission sollte es sein, dem Mainstreamkino wieder bereits an der Quelle Intelligenz einzuflößen, den Kommerz wieder mit der Kunst zu versöhnen. Auf seinem gar nicht so langen Weg zu den ganz großen Budgets fielen feine Filme ab:

»Following« (1998). Nach ein paar Kurzfilmen der erste Abendfüller: Ein Neo Noir in Schwarzweiß, ruhig und rätselhaft, über einen Schriftsteller, der sich, auf der Suche nach Material, an die Fersen fremder Menschen heftet und an den Dieb Cobb (!) gerät. Für wenig Geld an Wochenenden gedreht, doch Kamera, Schnitt, Buch, Schauspiel und Regie machen Eindruck.

»Memento« (2000). Nolans Durchbruch, und sofort ein Film, der seinesgleichen sucht. Ein psychologischer Noir-Thriller um einen Mann mit kaputtem Erinnerungsvermögen, rückwärts erzählt und verflucht verzwickt. Aber keine Mogelpackung wie andere Verwirr-Filme: das Puzzle funktioniert, ist eine mutige, aber rundum glückliche Heirat von Inhalt und Form. Unvergesslich. (sorry)

»Insomnia« (2002). Manchmal als schwächster Film Nolans angesehen, weil er sich wie der an Schlaflosigkeit leidende Al Pacino etwas dahinschleppt. Aber das Katz- und Mausspiel brodelt unter der verschneiten Oberfläche: der Good Cop ist nicht ganz so good, und der Mörder weiß es. »Insomnia« ist das Remake eines norwegischen Films von 1997 und wurde von Clooney und Soderbergh produziert.

»Batman Begins« (2005). Nolans Wiederbelebung des Flattermanns ist ein Paukenschlag. Wie, Batman *und* ein guter Film? Ohne buntes Bohei? Realistisch, düster und smart geht Nolan die Sache an, unterfüttert die Origin-Story mit glaubhaftem psychologischem Drama, bis dato unbekannt in Superheldgefilden. Das gefällt den Fans, und den Produzenten auch. Nolan stehen ab sofort alle Türen offen.

»The Prestige« (2006). Zur Hälfte Historiendrama, zur Hälfte Thriller, zur Hälfte SciFi – »The Prestige« ist mehr als die Summe seiner Teile. Die Geschichte zweier rivalisierender Illusionisten wächst in Nolans Händen zu kraftvollem, großem Kino, mit einem dicht gestrickten Drehbuch, das Haken schlägt wie ein Zauberkaninchen. Auf den zweiten Blick ist der Film eine Hommage an das Kino; seine Struktur spiegelt die Philosophie der Protagonisten und zeigt, was Kino sein kann: pure Magie.

»The Dark Knight« (2008). Der große Wurf, ein Meisterwerk im Comic-Gewand und nach Ansicht praktisch aller Kritiker Kino in Reinkultur. Selten gingen in einem Film Klasse und Kasse derart Hand in Hand: der Überflieger spielte weltweit über eine Milliarde Dollar ein. Offenbar schreckte das Sujet selbst abgeklärte Geister nicht ab; de facto versteckt sich in dieser brodelnden Tour de Force auch ein noir-mäßiges Kriminalepos voller moralischer Konflikte. Als Dreingabe: gewaltige Schauwerte, ruppige Action, schweißtreibender Suspense und vor allem Heath Ledgers genial-gemeiner Bösewicht.

Hamburg, Streit’s Filmtheater, 28. Juli 2010. Vorpremiere von »Inception«. Die Originalversion. Ausverkauft, natürlich. Zu jedem Ticket gibt’s ein Glas Sekt, sehr nobel. Vorfreude in der Luft, angeregte Gespräche an Stehtischen. Wovon handelt der Film noch mal genau? Irgendwas mit Träumen und dem Stehlen oder Implantieren von Ideen …

Ich habe beim Ticketkauf nicht aufgepasst; ich lande auf einer Kuschelbank mit einem Inder, der auch nicht aufgepasst hat. Leicht beschwipst erleben wir den Beginn des Films, der ohne Vorwarnung einsteigt in irgendwelcher Leute Träume. Schauplätze wechseln unvermittelt, Dialoge hinterlassen nichts als Fragezeichen, alles geht plötzlich zu Bruch, dann wachen die Leute auf … und wachen kurz darauf noch einmal auf. Hm? Moment mal. Während die Promille langsam abebben, dämmert es mir: »Verdammt, dieser Film ist cleverer als ich!«

Welch ein schönes Gefühl. Zu sehr zur Gewöhnung geworden war das formlose Mainstream-Angebot, das man auch noch während einer warmen Mahlzeit und leicht sediert genießen konnte (oder sollte). Bei Nolan sei man besser ausgeschlafen; jedes Essen würde kalt werden, das Trinken verkneife man sich, denn ein schlecht getimter Toilettenbesuch kann verheerende Folgen haben. Raum für Ruhepausen findet sich nicht in Nolans Dramaturgie; den Platz zwischen Schlüsselszenen füllen noch mehr Schlüsselszenen: Jede Einstellung zählt, jedes Wort hat Gewicht.

Wäre Nolan ein Komponist, seine Partitur wäre schwarz vor Noten. »Inception« ist King Crimson fürs Kino, ist ausladend, könnerhaft, schön, aber anstrengend, unverhohlen zerebral. Und wäre Nolan ein Schriftsteller, er hieße William Gibson. So wie der in »Neuromancer« dem abstrakten Konzept des Cyberspace Plastizität verleiht, erweckt Nolan ein kolossales Gedankengebäude zum Leben.

Und das ist keine Spielerei. Ohne auf ein Vorwissen des Zuschauers oder Genre-Konventionen zurückgreifen zu können, muss Nolan eine ganze Welt in den Köpfen des Publikums etablieren. Zwar gibt es Anklänge an Heist Movies, an Bondfilme und Wirtschaftskrimis, aber die völlig neuartigen Wege, die Nolans Erzählweise beschreitet, machen »Inception« zu seinem eigenen Genre.

Darin gibt es scharfe Prämissen, klare Spielregeln. Obgleich der dritte Akt des Films mit seiner durch vier Traumebenen karriolenden Handlung wohl eine der kompliziertesten Sequenzen der Geschichte ist, bricht Nolan zu keinem Zeitpunkt die interne Logik seines Universums. Natürlich verliert man bisweilen den Überblick: Warum landet Fischer in Cobbs Limbus? Was macht das Windrad in dem Safe? Wie haben es Cobb und Saito zurück in die Realität geschafft? Aber man erfasst stets den Impetus der aktuellen Szene und hat das Gefühl: es ist alles da, um alles zu verstehen, man muss nur genau aufpassen. Dieser Nolan weiß, was er macht.

Und dieser Eindruck ist wichtig. Die Überlegenheit des Künstlers. Die Integrität des Werkes. Wie viele dieser Mindbender-Filme sind nur einer geheimnisvollen Aura wegen fragmentiert erzählt, stellen Rätsel, die keine Lösung haben und zerfasern in ein Dickicht kryptischer Andeutungen und vager Doppelböden. Seien wir ehrlich: Kryptisch kann jeder.

Der Reiz von »Inception« beruht auch nicht auf einem Shyamalan-Twist, der die falsche Fährte effektvoll entlarvt, auf die das Publikum gelockt wurde. Twist-Filme haben den Nachteil, dass sie nur beim ersten Mal ihre Wirkung voll zu entfalten imstande sind, danach geht die Überraschung flöten. »Inception« aber ist gar nicht im Hinblick auf den Zuschauer inszeniert, seine Dramaturgie sucht das Publikum nicht zu manipulieren.

Wie außergewöhnlich das ist, muss man erst einmal realisieren: Mit keiner Szene, die man erzählt, könnte man jemandem den Film verderben. Seine komplette Handlung wiederzugeben, ist vielleicht möglich, aber sinnlos – als würde man versuchen, eine Achterbahnfahrt nachzuerzählen. »Inception« ist eine nachgerade körperliche, eine sinnliche Erfahrung; der Film aktiviert im Moment des Schauens enorme affektive Potentiale, seine Essenz existiert nicht außerhalb der Rezeption. Ein echter Film-Film.

Das Vergnügen kommt indes nicht gratis; dieser kühne Kino-Koloss möchte erarbeitet werden. Erfrischend unverfroren verlangt Nolan Einsatz von seinem Publikum; die goldene Drehbuch-Regel – »Keep it simple.« – lässt er links liegen. Sein unfasslich dicht gepacktes Konvolut lässt selbst »Memento« aussehen wie »Die Sendung mit der Maus«; es in seiner Gänze gleich zu erfassen ist derweil gar nicht das Ziel – Beethoven hört man auch mehr als einmal. Diese Flutwelle aus Informationen gewinnt mit jedem Mal an Struktur, verliert aber nicht ihre Wucht. Sie massiert die Gehirnlappen, nimmt einen ordentlich in die Mangel: Ist »Inception« zu stark, bist Du zu schwach.

Mein Kuschelnachbar ist am Kämpfen. Eine Stunde vor Schluss fängt er an, unruhig zu werden, an seinen Ärmeln herumzunesteln. Bald stößt er verzweifelte Seufzer aus und nutzt helle Szenen, um auf die Uhr zu schauen. Der arme Mensch. Ich will ihm gerade gut zureden, da hat der Bannstrahl des Films ihn sich wieder geschnappt; bewegungslos starrt er Leonardo DiCaprio an, der seinerseits gerade mächtig mit sich zu kämpfen hat.

Wann immer man ins Schwimmen gerät, man halte sich an DiCaprio. Er trägt das Gebäude des Films, an ihm ankert das emotionale Fundament, sein müheloses, ausdrucksreiches Spiel gibt der Geschichte den menschlichen Rückhalt, den sie bei all dem turbulenten Traumtaumel benötigt. Cobbs Reise eröffnet darüber hinaus philosophische Untiefen: der Widerstreit zwischen körperlicher und geistiger Existenz, das ewige Ringen mit der Zäsur des Todes, das Regiment der Technologie über unser Bewusstsein, die Unwägbarkeit der Wahrnehmung dessen, was wir Realität nennen …

Profunde Fragen. Aber Kopfkino à la Nolan sieht nicht aus wie Tarkowski. Nolan kontempliert nicht, Nolan kurbelt, feuert, peitscht. Er durchmisst das Labyrinth seiner Story mit solcher Energie und Effizienz, dass nichts mehr überrascht als ihr Tiefgang. Was in Actionfilmen als set piece bezeichnet wird – eine gleichsam in sich abgeschlossene, von den Helden zu meisternde Situation – gerät bei Nolan zu einer vollständig im Dienst der Geschichte stehenden Einheit von Suspense und Substanz, Action und Emotion.

Mit welcher Panache er diese Sequenzen umeinanderwickelt und parallel ablaufen lässt, wie behände er in dem Traumraum-Knäuel hin- und herspringt und währenddessen auch noch die Zeit manipuliert, die freilich in den einzelnen Ebenen unterschiedlich schnell abläuft – das ringt einem Respekt ab. So etwas gab es im Kino noch nicht. Und wenn man sich überlegt, dass eine solch irrsinnige narrative Struktur tatsächlich auch nur im Kino funktionieren kann, wird klar, dass wir mit »Inception« Zeugen einer neuen Facette von Filmkunst geworden sind. Die Vergleiche mit Werken wie »2001« oder »Matrix«, die zu ihrer Zeit ebenso couragiert Neuland betraten, sind deswegen nicht weit hergeholt.

Am Ende des Films geschieht etwas Erstaunliches. Die Kamera löst sich zum ersten Mal von den Protagonisten und zeigt dem Zuschauer exklusiv ein Detail der Mise-en-scène. Augenblicklich ändert sich seine Perspektive; diese eine Einstellung katapultiert ihn aus der Position des Rezipienten in die eines Interpreten. Plötzlich weiß er mehr als der Held – diese Rolle ist vollkommen ungewohnt – und die sich gerade abzeichnende, furchtbare Alternative versetzt ihn in höchste Aufregung. Tausende aufgerissene Augen starren auf die Leinwand. Auf einmal wird sie schwarz, zack. Aus der Film.

Verblüffung allerorten. In den Köpfen rattert es. Zwei Lesarten, gleich­berechtigt. Darüber wird zu reden sein. Aber erst einmal: Entspannung. Verkrampfte Finger entlassen Armlehnen aus ihrer Umklammerung, befreites Lachen erschallt, Applaus brandet auf. Es ist ein perfekter Moment. Und es ist präzise dieser Moment, in dem viele Zuschauer – sogar mein Nachbar, der sich glücklich den Schweiß von der Stirn wischt – den dringenden Wunsch verspüren, diesen Film noch einmal zu sehen. Die Idee strahlt mit solcher Kraft … und eben war sie noch nicht da. Ein Fall von ›Inception‹? Wahrscheinlich. Mr. Nolan beherrscht die Kunst, Hut ab. Davon träumen andere nur.

Was viele nicht wissen: der Begriff ›twain‹ kommt vom mittelenglischen ›tweien‹ und bedeutet ›zwei‹. Und das Kommando, das der Missis­sippi-Lotse dem Dampfschiff-Steuermann Samuel Langhorne Clemens zur Einhaltung sicherer Fahrwasser von zwei Faden Tiefe regelmäßig zurief, sollte später dessen Pseudonym werden: Mark Twain.

Was viele ebenso nicht wissen: Mark Twain wurde geboren, während der Halleysche Komet die Erde passierte, erfand eine Art Hosenträger, sah in einem Traum den Tod seines Bruders in einer Schiffsexplosion voraus, kämpfte zwei Wochen lang im Sezessionskrieg für die Südstaaten, lebte einmal neun Monate im Wiener Hotel Krantz, versuchte sich als Goldgräber in Nevada, benutzte als erster Autor überhaupt eine Schreibmaschine, experimentierte oft mit Nikola Tesla in dessen Labor, überlebte all seine sechs Geschwister und drei seiner vier Kinder, ruinierte sich mit dem Versuch, eine Setzmaschine zu perfektionieren, und starb, während der Halleysche Komet die Erde passierte.

Die meisten Menschen kommen ohne derlei Twain-Trivia durchs Leben, aber für manche gibt es nichts Interessanteres. Das sind die Twainiacs, und sie haben dieses Jahr viel zu feiern: Im April jährte sich Twains Todestag zum 100sten Mal, seinen 175. Geburtstag begeht man im November, und im Februar ist Twains berühmtestes Werk, »Adventures of Huckleberry Finn«, 125 Jahre alt geworden. The Year of Twain. Jahrestage, die dem Meister selbst ein Gräuel gewesen wären:

»What ought to be done to the man who invented the celebrating of anniversaries? Mere killing would be too light …«

Das hält die Wallfahrtsorte der Twain-Verehrung nicht davon ab, in diesem Jahr jede Menge Twain-Spektakel zu veranstalten: In Hartford, Connecticut, wo Twain 17 Jahre lang lebte, gibt es über 40 Ausstel­lungen und Events, unter anderem eine Gruseltour durch den alten Keller des Twain-Domizils. In Elmira, New York, dem Wohnort der Familie seiner Frau, finden Vorträge und Mark-Twain-Dinners statt. Selbst das Begräbnis wurde nachgestellt, inklusive kostenloser Mark-Twain-Regenschirme für die Trauergäste (der 24. April 1910 war ein Regentag).

Zentrum aller Festivitäten aber ist Hannibal, Missouri, die Stadt von Twains Jugend und Vorbild für das St. Petersburg seiner Bücher. Hier steht das Wohnhaus der Familie Clemens noch, Muster für das Zuhause von Tom Sawyer, ebenso die Häuser von Twains Schul­freunden, die die Charaktere Huck Finn und Becky Thatcher inspirierten, und hier befindet sich die Höhle, in der seit 1886 Führungen für Twain-Fans angeboten werden.

Glascock’s Island, die bewaldete Insel unweit der Stadt, wurde kurzerhand in Jackson’s Island umbenannt, genauso wie Holiday’s Hill, der heute Cardiff Hill heißt. Warum hat sich Hannibal nicht gleich St. Petersburg genannt? Amerika ist doch da sonst nicht zimperlich: In Mississippi gab sich eine Stadt nur deswegen den Namen Oxford, damit der Staat die Uni dort hinbaute (was auch geschah). Und Eddy, New Mexico, nannte sich aufgrund einer lokalen Mineralquelle nach dem tschechischen Kurort Carlsbad, wollte ein Spa in der Wüste werden (was nicht geschah).

Nichtsdestoweniger lässt sich Hannibal in Sachen Twain-Kolorit nicht lumpen, insbesondere nachdem die Industrie weggezogen ist und die Stadt sich dem Tourismus an den Hals schmeißen musste. Es gibt ein Mark Twain Motor Inn, ein Huck Finn Shopping Center, einen Injun Joe Campground, ein Mark Twain Drive-In Restaurant, einen Sawyers Fun Park.

Selbst das Mark Twain Mental Health Center versucht sich literarische Grandezza zu verleihen. Das Konterfei des Autors schmückt Cola-Automaten und Bushaltestellen, es locken Kutschen, Trams und Ausflugsboote mit original Mark-Twain-Touren, und im Straßenbild tauchen schon mal schnurrbärtige Twain-Lookalikes auf, die unaufgefordert Aphorismen absondern:

To create man was a fine and original idea; but to add sheep was a tautology.

Quitting smoking is easy, I’ve done it thousands of times.

It usually takes more than three weeks to prepare a good impromptu speech.

Suppose you were an idiot and suppose you were a member of Congress. But I repeat myself.

Those that respect the law and love sausage should watch neither being made.

Bill Bryson hat Hannibal auf seiner Reise durch Small-Town America besucht, und das erste, was ihm im ›Mark Twain Boyhood Home & Museum‹ auffiel, waren die Stromkabel, die Sperrholz-Raumteiler und der PVC-Belag im garantiert authentischen Kinderzimmer des kleinen Sam Clemens. Die Stadt selbst kam ihm »sad and awful« vor, ihr beschworener Südstaatencharme schien nie dagewesen zu sein, und er »began to understand why Clemens didn’t just leave town but also changed his name.«

Es wundert nicht, dass Bryson die Disneyfizierung des Twain-Andenkens so betrüblich findet, war Twain doch ein Pionier in Brysons eigener Domäne, der des humoristischen Reiseberichts. In »A Tramp Abroad« (1880) beispielsweise verarbeitet Twain seine zweite Europareise, die ihn von Heidelberg über die Schweizer und die Französischen Alpen bis nach Venedig führte.

Interessanterweise war der Trip – wie jener im Bryson-Klassiker »A Walk in the Woods« – als monumentale Wanderung geplant, doch hat sich Twains literarisches Alter Ego – wie Bryson – überschätzt. Beide Autoren reisen auch mit einem Kompagnon; allerdings hat sich Twain seinen – zwar modelliert nach seinem Kameraden Joseph Twichell – bloß ausgedacht. Man sagt, Mark Twains Reiseberichte wären so fiktional wie seine Romane autobiografisch sind.

Im Anhang des Buches versteckt sich Twains herrlicher Essay »The Awful German Language«, das jeder Deutsche einmal gelesen haben sollte, allein um eine Ahnung davon zu bekommen, welch schier undurchdring­liches Dickicht die deutsche Sprache mit ihren trennbaren Verben und ihren verschachtelten Parenthesen für einen Ausländer darstellt.

Twains Deutsch war indes ganz gut, sogar so gut, dass er Vorträge hielt und zur allgemeinen Erheiterung mit ornamentalen Verbphrasen wie »haben sind gewesen gehabt haben geworden sein« nur so um sich schmiss. Mark Twain hat auch den »Struwwelpeter« übersetzt. Was viele nicht wissen.

»Wo bleibt eigentlich der Filmrückblick 2009?« Ja, ich bin durch die großangelegte Coen-Retrospektive etwas in Verzug geraten, aber diese zweitheiligste aller UMBL-Traditionen darf nicht unter den Tisch fallen. Und hier ist er also, reichlich spät für einen Jahresrückblick, aber die Filme laufen ja nicht weg – DVD, VOD und Blu-Ray haben die Filmkultur eh ein wenig von den Kinostart-Terminen abgekoppelt.

Wie immer geht es ausschließlich um Werke, die 2009 in die deutschen Kinos gekommen sind. 488 Stück waren das immerhin, diese Übersicht enthält gerade mal acht oder neun sehenswerte Prozent davon. Im Gegensatz zu den Vorjahren (2007, 2008) ist sie diesmal lediglich unterteilt in eine Art Top Ten, einen dicken Block ebenfalls guter und ausschlaggebender Filme und eine Handvoll Enttäuschungen.

Die Reihenfolge innerhalb der Blöcke ist: zufällig. Zur ausführlichen Fassung geht es hier bzw. direkt über die einzelnen Titel:

»Frost/Nixon« (Ron Howard)
»Milk« (Gus Van Sant)
»Gran Torino« (Clint Eastwood)
»Up« (Pete Docter)
»The Curious Case of Benjamin Button« (David Fincher)
»Avatar« (James Cameron)
»The Wrestler« (Darren Aronofsky)
»Hunger« (Steve McQueen)
»Das weiße Band« (Michael Haneke)
»Doubt« (John Patrick Shanley)

»Revolutionary Road« (Sam Mendes)
»Slumdog Millionaire« (Danny Boyle)
»Zombieland« (Ruben Fleischer)
»Män som hatar kvinnor« (Niels Arden Oplev)
»Inglourious Basterds« (Quentin Tarantino)
»The Cove« (Louie Psihoyos)
»Taking Woodstock« (Ang Lee)
»The Hurt Locker« (Kathryn Bigelow)
»District 9« (Neill Blomkamp)
»Man on Wire« (James Marsh)
»Coraline« (Henry Selick)
»Entre les Murs« (Laurent Cantet)
»Okuribito« (Yōjirō Takita)
»Revanche« (Götz Spielmann)
»The Boat That Rocked« (Richard Curtis)
»Paranormal Activity« (Oren Peli)
»The Reader« (Stephen Daldry)
»Religulous« (Larry Charles)
»Watchmen« (Zack Snyder)
»Rachel Getting Married« (Jonathan Demme)
»In the Shadow of the Moon« (David Sington)
»The Boy in the Striped Pyjamas« (Mark Herman)
»Soul Kitchen« (Fatih Akin)
»State of Play« (Kevin Macdonald)
»Drag Me to Hell« (Sam Raimi)
»Adventureland« (Greg Mottola)
»The Hangover« (Todd Phillips)
»Star Trek« (J.J. Abrams)
»Sunshine Cleaning« (Christine Jeffs)
»Away We Go« (Sam Mendes)
»Where the Wild Things Are« (Spike Jonze)
»Looking for Eric« (Ken Loach)

»Antichrist« (Lars von Trier)
»The Limits of Control« (Jim Jarmusch)
»The Informant!« (Steven Soderbergh)
»2012« (Roland Emmerich)

Gestern haben wir hier den täglichen Film-für-Film-Durchmarsch durch den kompletten Coen-Kanon beendet. Heute folgt noch ein kleiner Epilog, ab morgen geht es dann weiter mit anderen Feuilleton-Abenteuern.

(Hi Austin! Hi Dique! Hi Marcuccio! Hi Niwoabyl! AUFWACHEN, die Ferien sind vorbei, hehe.)

Die Coens muss man nicht quantifizieren, es ist sogar irgendwie ein Frevel, aber wer eine schöne Übersicht über alle Filme und ihre Resonanz bei Publikum und Kritik haben möchte, bitte sehr (auf die Grafik klicken zum vergrößern, lizenziert unter der CC by-sa 3.0):
 

Die 14 Coen-Filme: Einspielergebnisse (Box Office Mojo),
Userwertungen (IMDb), Tenor der Kritik (Rotten Tomatoes)

 
Die Statistik verdeutlicht noch mal ein paar Dinge, etwa den Kritiker- und Publikumsflop des sündteuren Films »The Hudsucker Proxy«. Es gibt da natürlich auch ein paar Unzulänglichkeiten, die nicht berück­sichtigte Inflation etwa, außerdem ist »A Serious Man« noch nicht weltweit angelaufen usw. usw.).

In der berüchtigten Top 250 der IMDd befinden sich im Moment übrigens drei Coen-Filme:

111. No Country for Old Men
118. Fargo
141. The Big Lebowski

*

Was kommt als Nächstes von den Coen-Brüdern?

Das nächste große Projekt befindet sich bereits in Produktion und heißt »True Grit«. Einen Film dieses Titels gibt es freilich schon. Viele Filmfans zeigten sich entrüstet: Niemand könne John Wayne das Wasser rei­chen, wozu also ein Remake. Die Coens brachten vor, dass der Film so gut nicht sei und die Romanvorlage von Charles Portis viel beeindruckender.

Ihr Film wird eine neue Adaption des Stoffes werden, der davon handelt, wie ein 14-jähriges Mädchen den besten US Marshal des Landes (Jeff Bridges) anheuert, um den Mörder ihres Vaters (Josh Brolin) zu fassen. Auf der gefahrvollen Reise gesellt sich ein Texas Ranger (Matt Damon) zu den beiden. Der Kinostart des Western­dramas ist für Weihnachten dieses Jahres geplant.

Mit »The Yiddish Policemen’s Union« soll eine weitere Literaturadaption folgen. Michael Chabon zeigte sich hellauf begeistert, dass die Coens sein preisgekröntes Buch verfilmen wollen, welches einen bizarren Mordfall in einem hypothetischen jüdischen Reservat in Alaska zum Thema hat. Klingt auf jeden Fall nach eins a Coen-Material.

Im Regal liegt ebenfalls ein Remake des britischen Gaunerfilms »Gambit«, seinerzeit besetzt mit Shirley MacLaine und Michael Caine. Ethan schrieb wohl das Skript dazu, das einen Coup in zwei Versionen erzählt: einmal, wie er geplant ist, und einmal, wie er tatsächlich ver­läuft. Die Coens werden nicht Regie führen, was vielleicht gar nicht so schlecht ist.

Seit geraumer Zeit schon existiert ein Coen-Skript mit dem Titel »Suburbicon«, für das George Clooney nicht müde wird die Werbe­trommel zu rühren. Er selbst war eine Zeitlang als Regisseur im Gespräch, doch mittlerweile scheinen die Coens wieder am Ruder zu sitzen. Es ist die Rede von einer »really interesting, really funny, very dark comedy«.

Eine Doku über die Coens aus dem Jahre 1999 zeigte in einer Ein­stellung ein Regal, in dem etwa 40 Drehbücher schlummerten. Einige von ihnen haben mittlerweile das Licht der Leinwand erblickt. Andere Titel wie »Coast to Coast«, »Leap in the Dark«, »Meet Bobby Buttman«, »The Concierge« oder »Respect Your Godfather« könnten sich in Zukunft noch materialisieren. Außerdem gibt es ein Gerücht über einen »Lebowski«-Spin-Off um Jesus Quintana, über ein »Hail Caesar«, ein weiteres Clooney-Projekt, und über eine Art Sequel zu »Barton Fink« mit dem Titel »Old Fink«, von dem Joel und Ethan selbst sagen, sie würden damit warten, bis John Turturro sehr, sehr alt ist.
 

Coen Country. Ein namenloser Vorort von Minneapolis, Minnesota. Wenn es ein Coen Country gibt, dies muss es sein.

Coen Klüngel. Roger Deakins (Kamera), Carter Burwell (Musik)

Coen Quote. »Look, look, something is very wrong! I don’t want Santana Abraxas, I’ve just been in a terrible auto accident!« (Larry weiß die Offerten des freundlichen Columbia-Kundendienstmitarbeiters nicht recht zu würdigen)

Coen Gold. Dannys Bar Mitzwa. Die Zeremonie, mit der der Junge die jüdische Religionsmündigkeit erwerben soll, wird durch seinen Marihuana-Konsum auf dem Synagogenklo ein wenig in Mitleidenschaft gezogen. Der große Moment seines Tora-Vortrages ist so liebevoll subjektiv inszeniert (Höhepunkt ist das ohrenbetäubende Geräusch, das die Jad, der Tora-Zeigestab, auf dem Pergament macht), dass den Coens enge autobiografische Motive untergeschoben wurden. Sie dementierten.

Classic Coen? Auf den Plakaten an den U-Bahn-Haltestellen steht: »Von den Machern von ›Fargo‹, ›The Big Lebowski‹, ›No Country for Old Men‹ und ›Burn After Reading‹«. Diese Filme sprechen zwar für die Klasse der Coens, wecken jedoch die falschen Erwartungen. Tatsäch­lich wurden Zuschauer beobachtet, die frustriert den Saal verließen: kein Blut, kein Bowling, kein Ballern, kein Brad Pitt.

»A Serious Man« ist eine ruhige Affäre. Der Film ist elegant, milde skurril, niemals laut oder extravagant. Die Pointen sind subtil, lauern aber an jeder Ecke der Geschichte. Es geht um Schicksal und seine Unausweichlichkeit. Es geht um Familie und ihren Zerfall. Es geht um Integrität, es geht um Wissenschaft und Religion. Es geht um Zähne und Antennen, es geht um Loyalität und Pubertät. Es geht um Xenophobie und Nudismus in der Nachbarschaft, und um Jefferson Airplane.

Stoff für einen dreistündigen Ensemble-Film, möchte man meinen, aber dies ist die Geschichte eines einzelnen Mannes. Lawrence Gopnik ist ein Mann der Vernunft, er lebt ein redliches Leben, ist ein rechtschaffe­ner, ein seriöser Mann. Er erwartet eine Anstellung auf Lebenszeit als Professor der Physik, seine Familie gedeiht prächtig, nach jüdischer Tradition, alles ist gut.

Denkt er. Als seine Frau ihn wissen lässt, es wäre Zeit über eine Trennung zu reden, ist das erst der Anfang einer verheerenden Kette von Kümmernissen. An der Uni wird er Opfer einer Rufmordkampagne, seine Kinder praktizieren Ungehorsam, er muss einen renitenten Studenten erdulden, der ihn mal besticht und mal erpresst, sein lebensunfähiger Bruder kommt erst nicht aus dem Badezimmer (»I’ll be out in a minute!«) und dann mit dem Gesetz in Konflikt, sein Redneck-Nachbar macht ihm einen Teil seines Grundstücks streitig, er verursacht einen Verkehrsunfall, Anwaltskosten fressen seine Reserven auf, um ihn herum fangen die Leute an zu sterben. Und ständig ruft dieser Dick Dutton vom Columbia Record Club an!

Es ist Larry nicht zu verdenken, dass er die Frage stellt, die sich jeder schon einmal gestellt hat, der vom Unglück heimgesucht wurde: Warum passiert gerade mir das alles? Antworten erwartet er bei den Rabbis seiner Gemeinde, denn die lange jüdische Geschichte und Tradition, so rät ihm eine Freundin, wären ein einziger Quell unschätzbarer Lebenshilfe.

Der erste Rabbi, dem er gegenüber sitzt, kramt in seinem Phrasen­baukasten und fördert eine Handvoll abgegriffener Glaubensfloskeln zutage: »You have to see these things as expressions of God’s will.« Und setzt hinzu: »You don’t have to like it, of course.« Larry möge sich doch eine andere Perspektive suchen, denn Gott wäre überall – selbst in diesem herrlichen Parkplatz da draußen.

Hilfreicher ist der ältere Kollege, Rabbi Nachtner, auch nicht. Er erzählt eine abstruse Geschichte über hebräische Gravuren auf der Innenseite der Zähne eines Goys, eines Nichtjuden. Die Anekdote hat kein Ende, keine Moral und keine Erklärung, Nachtner resümiert lediglich, dass manche Rätsel einfach nicht zu lösen wären und im Laufe der Zeit ihre Bedeutung verlören. Bestürzt, dass Nachtners große Lebenserfahrung und Kenntnis der Schrift nichts Erhellenderes zu bieten haben, besteht Larry auf einer Antwort. Der Rabbi wiegelt ab: »Sure! We all want the answer! But Hashem doesn’t owe us the answer, Larry. Hashem doesn’t owe us anything. The obligation runs the other way.«

Die Default-Ausflucht aller Religionen, postuliert, um sich unangreifbar zu machen. Dem Menschen stünde es nicht zu, Gottes Wege zu hinterfragen – ganz im Sinne des Zitats von Mittelalter-Rabbi Rashi, das dem Film vorangestellt ist: »Receive with simplicity everything that happens to you.« Doch Larry ist das zu einfach. Dass er, der er ja überzeugt ist, das ihm widerfahrende Unglück widerspräche der Idee eines gütigen und gerechten Gottes, mit einem lapidaren Hinweis auf dessen Mysterium abgespeist werden soll, lässt seine rationale Seele rebellieren. Dazu hat er als Pädagoge wohl das Gefühl, Gott erfülle seinen Lehrauftrag nicht korrekt: Kein Fachmann würde je ohne Begründung schlechte Noten verteilen. Sonst: Erkenntnisgewinn gleich Null, Besserung nicht zu erwarten. Larrys Frustration kondensiert sich in der händeringenden Frage: »Why does he make us feel the questions, if he’s not gonna give us any answers?«

Dinge haben Ursachen, Dinge haben Konsequenzen. Alles liegt klar zutage, wenn man nur im Besitz aller Fakten ist. Dass es so einfach doch nicht ist, auch nicht in Larrys säkularem Umfeld der Wissenschaft, zeigt ein Schlüsselmoment des Films, der eine frühere Szene um Schrödingers Katze noch steigert. Larry behandelt Heisenbergs Unschärferelation, schreibt fiebrig Formeln an eine Tafel und erklärt: »The Uncertainty Principle. It proves we can’t ever really know …« – in diesem Moment schneidet die Kamera in die Totale, gibt den Blick frei auf die gewaltige, restlos mit Formeln bedeckte Tafel – »… what’s going on.«

Larrys Beweis ist so elaboriert und spannend wie Nachtners Zahn-Anekdote, läuft aber auf dieselbe ernüchternde Feststellung hinaus: Wir tappen im Dunkeln. Endgültige Gewissheit ist eine Illusion; den Katzenkasten zu öffnen oder der Welt mit Messgeräten zu Leibe zu rücken, ist genauso irreführend und vergeblich wie der Versuch, Gott in die Karten zu kucken. Wobei der vermutlich gar kein Blatt auf der Hand hat, so wie es aussieht … Die Coens treiben es nicht weiter mit ihrer Gotteslästerei, erlauben sich lediglich noch einen Seitenhieb auf die jüdische Egozentrik. »What happened to the goy?«, fragt Larry. Nachtner darauf: »The goy? Who cares?«

Larry schafft es nicht, zum ältesten und weisesten Rabbi vorzudringen (Grund: »He’s thinking.«), sein Sohn aber erhält als frischgebackener Religionsmündiger automatisch das Privileg. Die bedeutungsschwange­ren Worte, die der alte Marshak ächzend von sich gibt, sind schwer zu verstehen, aber sie entpuppen sich als Textzeilen von Jefferson Airplanes »Somebody to Love«. Marshaks Wissen ist also tatsächlich allumfassend. Und das Zitat, das er bringt – »When the truth is found to be lies, and all the hope within you dies.« – spiegelt orakelhaft Larrys zum Scheitern verurteilte Suche nach der Wahrheit (im Original heißt es ›joy‹ anstelle von ›hope‹; möglicherweise eine bewusste Manipulation der Coens, um die Verbindung deutlicher zu machen).

Danny bekommt sein konfisziertes Transistorradio zurück, und schon ist er mit der wertvollen Weisung »Be a good boy.« ins verantwor­tungsvolle Leben entlassen. Es steht zu vermuten, dass dieses Leben weniger von frommen Dogmen geprägt sein wird als noch das seines Vaters, wenn schon der mit dem Glauben hadert und nur noch die Tradition lebt, nicht die Überzeugung. Religion kann die Lebensfragen der Menschen nicht mehr beantworten. Der ›Summer of Love‹, der in San Francisco ausgebrochen ist, hat selbst das Hinterland des Mittleren Westens erreicht, die Kinder entdecken nun erst mal sich selbst, sind mit Haarewaschen, Musik und Drogen beschäftigt.

Seltsam deplatziert wirken diese Moden in der aseptischen Bungalow­siedlung mit ihren langweilig sauberen Rasenparzellen (»Property line’s the poplar.«), die offenkundig jenem jüdisch geprägten Vorort von Minneapolis nachempfunden ist, in dem Joel und Ethan aufge­wachsen und zur Schule gegangen sind. Tatsächlich heißen einige von Dannys Schulfreunden wie ihre damaligen Kameraden. Und Anwalt Ronald Meshbesher, dessen Namen sich die Coens nicht besser hätten ausdenken können, praktiziert tatsächlich in Minneapolis.

Derlei Reminiszenzen bestätigen, was die Ausstrahlung des Films nahelegt: »A Serious Man« ist der bislang persönlichste Film der Coens, und es ist bei aller Ironie auch der warmherzigste. Der Film hat Larry Gopnik gern, selbst wenn er ihm übel mitspielt. Und seine Welt hat Ecken und Winkel, in denen Joel und Ethan ihre Launen ausleben können: Da fahren Kameras durch Hörkanäle, setzen unangekündigte Traumsequenzen neckische Akzente, da werden Personen in ein eher unvorteilhaftes Licht gesetzt (Onkel Arthur beim Baden, buäh) und nicht eben behagliche Details in den Vordergrund gerückt (sein Schleimabsauggerät).

Etliche Bonbons finden sich auf der Tonspur: vom Rascheln des Perlenvorhangs von Mrs. Samsky bis zu dem Tinggg-Geräusch, das der Kiddush-Becher macht, den Danny Rabbi Nachtner eher entreißt als dass er ihn ihm gibt. Ferner erforschen die Coens abermals den Klang von Namen (Dick Dutton, Solomon Schlutz), experimentieren mit idiomatischer Phonetik (»Mere surmise, Sir.«) und merkwürdigen Stimmen (der überraschende Bass von Marshaks Sekretärin, Sy Ablemans einlullende Schmalzstimme).

Joel und Ethan geben sich auch kryptisch: Dem Film als Prolog vorangestellt ist eine unheimliche Episode aus einem osteuropäischen Schtetl des 19. Jahrhunderts, aus einer Zeit also, in dem der Glaube bzw. der Aberglaube noch uneingeschränkten Einfluss auf das Leben der Menschen hatte. Die kleine Geschichte ist nicht traditionell, ist von den Coens ausgedacht und setzt den Ton, aber ihre Beziehung zum Rest des Films bleibt unklar. Ähnlich mysteriös ist Onkel Arthurs Lebenswerk, der Mentaculus, ein wahnwitziges Büchlein voller numerischer Kritzeleien, die vielleicht gleichermaßen an die jüdische Kabbala und Larrys konfuse Tafelbilder erinnern sollen.

Fragezeichen umwölken auch den ominösen Schluss des Films. Larry lässt sich dazu hinreißen, im Falle des renitenten Studenten seine Prinzipien ein wenig zu lockern, die monetäre Notlage zwingt ihn dazu. Seine akademische Integrität angekratzt, erhält er prompt eine zutiefst beunruhigende Nachricht von seinem Arzt, während draußen ein herannahender Tornado den Himmel verdunkelt. Sollte alles ein tragisches Ende finden, bevor die drängende Frage geklärt ist, warum guten Menschen Böses zustößt? Der Film zumindest findet sein Ende. Schwarzblende, und aus.

Was machen wir daraus? Erhält Larry die göttliche Quittung für sein Zweifeln, und mit ihm die gesamte Gemeinde? Oder gibt es halt manchmal Tornados in der Gegend? Als Fingerzeig mag gelten, dass im April 1967 tatsächlich eine Serie von Wirbelsturmen das südliche Minnesota heimsuchte; deute man das, wie man will … Bibelfeste Kritiker jedenfalls versäumten nicht zu erwähnen, dass Larrys unglückliche Geschichte ganz offensichtlich dem Buch Hiob nachempfunden sei (vernachlässigend, dass Larry weder zu Gott hält noch schlussendlich reich belohnt wird). Andere bemühen wieder die alte Leier vom jüdischen Selbsthass und beklagen, der Film wäre von nichts als jüdischen Karikaturen bevölkert.

Dabei ist das Casting nur der charaktervollsten Physiognomien, nur der ausdrucksstärksten Gestalten die halbe Miete jedes Coen-Films – in diesem Fall in wohltuender Abwesenheit von Stars und Sternchen, stattdessen unter Mithilfe vieler ortsansässiger Laien. Warum genau Arlen Finkle zum mausgesichtigen Pharisäer gerät, der Schuldirektor zum ohrbehaarten Runzelgreis und seine Sekretärin zur mächtigen Matrone im Blümchenkleid – die Wege der Coens sind unergründlich.

Larry Gopnik nun (anrührend und komisch zugleich: Michael Stuhlbarg) ist einer der wenigen Charaktere im Coenversum, die ihr Dasein in einem größeren Zusammenhang zu fassen versuchen. Üblicherweise reflektierten Coen-Figuren die Absurdität ihrer Situation nicht (oft, weil ihre eigene Idiotie ihnen dabei im Wege stand). Ed Crane machte sich in »The Man Who Wasn’t There« schon zaghaft Gedanken über sein Leben, Sheriff Bells Weltschmerz in »No Country for Old Men« ist bereits das zentrale Thema des Films.

Larry katapultiert die Sinnfrage weit über die Grenzen des Films hinaus, macht die Implikationen der Geschichte relevant für alle, die vielleicht in ähnlicher Weise mit dem Schicksal hadern. Ironisch und leichtfüßig genug, um nicht zu vielen Zeitgenossen auf den Schlips zu treten, laviert sich der Film durch Themen, die im Coen-Kino durchaus kein Standard sind. Nie stand es in dem Ruf, selbstreflexiv und fast grüblerisch dem Sinn des Lebens auf der Spur zu sein, sich keck mit Weltanschauungen anzulegen oder überhaupt nur gegen den kulturellen Strich zu bürsten. Womöglich sind Joel und Ethan mit »A Serious Man« tatsächlich erwachsen geworden? Masel tov!

Coen Culture. Die Liste von Schülern, die Larry beim Wickel hat, verzeichnet als letzten Namen eine Mary Zophres. Die Frau ist die Kostümdesignerin des Films und, offenbar eine verlässliche Kraft, auch der vorangegangenen acht Coen-Filme (für den nächsten ist sie auch schon gebucht). Mary Zophres also verpasste Judith Gopnik die hässlichen Wollblusen, Sy Ableman die schreienden Südseehemden und Larry seine zu kurzen Hosen. Psychische Schäden trugen die Darsteller offenbar nicht davon, wie der Abspann verrät: »No Jews were harmed in the making of this motion picture.«
 

Coen Country. Washington D.C. Keine urtypische Coen-Location, aber als Sitz der CIA eine sinnfällige Wahl. Der Horizont der Charaktere scheint von der Weltoffenheit der Hauptstadt allerdings unbeeindruckt.

Coen Klüngel. George Clooney (Harry), Richard Jenkins (Ted), Frances McDormand (Linda), J.K. Simmons (CIA Superior), Carter Burwell (Musik)

Coen Quote. »Osbourne Cox? I thought you might be worried … about the security … of your shit.« (beim Ausüben des korrekten Jargons offenbart Chad Feldheimer noch gewisse Unzulänglichkeiten)

Coen Gold. Der Kalte Krieg, wieder aufgewärmt. Die alten Feindbilder stecken noch im Volk, mit der Loyalität ist es aber nicht weit her. Was zu tun ist, haben Linda und Chad den alten Agentenfilmen abgekuckt; die Disk mit den mutmaßlich hochbrisanten Daten wird dem russischen Botschafter zugeschanzt (dessen Frage »Mac or PC?« ein typisches i-Tüpfelchen aus dem Hause Coen). Die weniger einfältigen Beteiligten – Cox und der CIA – reagieren gleichermaßen perplex: »The Russians …?!?«

Classic Coen? Man kann »Burn After Reading« für eine eher harmlose, starbesetzte Komödie halten, die einen öden Sonntagnachmittag zu retten imstande wäre. Aber wenn der Film einen nach 96 Minuten relativ abrupt entlässt, bleibt man möglicherweise etwas irritiert zurück. Gelohnt hat es sich schon irgendwie, aber anders als erwartet.

Der Film benimmt sich nicht wie eine Komödie, verbreitet keine richtige gute Laune, sein Kapital sind keine Lacher. Er erzählt einfach nur diese abgefahrene Geschichte und nimmt dabei auf nichts Rücksicht, was der Zuschauer vorhergesehen haben könnte. Immer wenn er glaubt, ein vertrautes Muster zu erkennen, machen einem die Coens einen Strich durch die Rechnung.

Beispiel. In Komödien gibt es oft Überraschungen, die keine sind: Der Mann, der sich im Wandschrank versteckt, wird entdeckt werden, das ist klar. Was wir erleben, ist eine Überraschung aus zweiter Hand, und die ist viel lustiger: Als Eingeweihte empfinden wir die Suspense vor der Entdeckung, können uns mit Wonne in beide Parteien hineinver­setzen. Was für die Charaktere überraschend ist, ist für uns komisch: Komisch ist die Situation, komisch sind die jeweiligen Reaktionen der Figuren. Und spannend ist die Frage, wann und auf welche Weise die Entdeckung stattfinden wird. Das Lachen kommt dann automatisch.

Die Coens inszenieren in »Burn After Reading« konsequent um derlei Standards drumrum; sie haben keinerlei Skrupel, das befreiende Lachen des Publikums mit dem brutalst möglichen Schockeffekt abzuwürgen. Um Fassung ringend, versucht der Zuschauer zu rekonstruieren, was er da eben gesehen hat: Die Folgen sind gar nicht abzusehen. Dieses perfide Manöver saugt auf einen Schlag alle Komik aus der Szene und etabliert für den Zuschauer unversehens das, womit der, in seinem Tran, angesichts des gewohnten Szenenaufbaus partout nicht gerechnet hatte: eine Überraschung!

Und so schlägt die Geschichte manch originelle Haken, treibt wunderbar verschrobene Blüten. Wie schon Jeff Lebowski der denkbar unpassendste Mann war, einen Chandler-Fall zu lösen, sind die Figuren dieses Films nicht eben prädestiniert für den Agentenalltag. Es sind allesamt Idioten, mit Verlaub, wenn auch mitunter nette. Jede Person hängt dabei fest in einem unerfüllten Leben: der Geheimdienstmitarbeiter, der gerade geschasst worden ist, die Fitnessstudio-Managerin, die sich ihre Schönheits-OP nicht leisten kann, ihr Chef, der seine Liebe zu ihr nicht eingestehen kann, der Ehemann, der von der erfolgreichen Frau vernachlässigt wird, der infantile Fitnesstrainer, der nicht einmal realisiert, dass sein Leben unerfüllt ist.

Was passiert, wenn sich die kleinkarierten Motive dieser Jedermänner und -frauen im Umfeld von Geheimdienst, Körperkultur und Internet-Dating überlagern? Nichts Sinnvolles, und wie abstrus die Ereignisse von außen wirken müssen, erfahren wir Eingeweihten, indem wir zwei Briefings des CIA-Chefs beiwohnen dürfen.

Das sind interessanterweise die lustigsten Szenen des Films; in ihnen kondensiert sich der Clou des Films. Aus dem Nichts heraus entsteht unter schlichten Gemütern, die zu viele Agentenfilme gesehen und zu ernst genommen haben, ein Plot um so brisantes wie de facto nicht existentes Material. Und die echten Agenten haben nicht den Schimmer einer Ahnung, was da vor ihren Augen abläuft. Fazit: Für eine Geschichte um Erpressung, Konspirationen, Intrigen und Spionage braucht es keine Agenten. Es braucht nur einen MacGuffin, alles weitere kommt von selbst.

Im letzten Briefing rafft der Film Ungezeigtes: Zwei der Hauptpersonen segnen das Zeitliche, Linda Litzke bekommt ihren sehnlichsten Wunsch erfüllt, und bevor man noch fragen kann, was aus Clooneys Charakter geworden ist, geht die Kamera auf größtmögliche Distanz, macht uns klar, wie unwichtig diese kleine Geschichte war. Keine Konsequenzen.

Und das ist auch der Anspruch des Films. »Burn After Reading« ist ein kleiner und feiner Film, ein in sich geschlossenes Vergnügen, das sich durch eine Handvoll sonderbar irritierender Momente im Gedächtnis verhakt, aber sonst nicht lange nachwirkt. Eine Fingerübung für die Gebrüder Coen, aber eine liebevolle. Das Drehbuch fiel während der Scripting-Sessions für »No Country …« mit ab, und die Wunschkandi­daten, denen Joel und Ethan die Hauptrollen auf den Leib schneider­ten, nahmen mit Kusshand an. Oft alte Bekannte: George Clooney nach »O Brother …« und »Intolerable Cruelty« bereits zum dritten Mal (als Abschluss dessen, was die Coens scherzhaft als ›trilogy of idiots‹ bezeichneten), Richard Jenkins ebenfalls zum dritten Mal, und Frances McDormand gar zum siebenten Mal (nicht hinderlich sicher die Tatsache, dass sie mit Joel Coen verheiratet ist).

Brad Pitt ist der Neue. Und hat offensichtlich einen Heidenspaß, einen liebenswerten Kleingeist darzustellen, dessen extrem kurze Aufmerk­samkeitsspanne seinen Ambitionen als Erpresser nicht eben zuträglich ist. Immer einen isotonischen Durstlöscher im Anschlag, scheitert er zwar an jeder Herausforderung, gewinnt durch seine Arglosigkeit allerdings mühelos das Herz des Zuschauers.

Wie gemein von den Coens, gerade ihm ein tragisches und gewaltsa­mes Ende zu bereiten. Missbrauchen die Regisseure etwa die Bereit­willigkeit des Publikums, sich ihnen für 90 Minuten auszuliefern? Sind sie zynisch und herzlos? Als Gegenfrage sei erlaubt, seit wann die Unberechenbarkeit einer Geschichte kein zu begrüßender Vorteil mehr wäre. Die Spielzüge der Coens hängen nicht im Korsett einer von Konventionen und moralischen Grundsätzen bestimmten Erzähltradi­tion; die Geschicke ihrer Figuren scheinen eher von blindem Schicksal bestimmt, sie selbst setzen nur die Prämissen. So gewinnt selbst eine letztlich unerhebliche Geschichte wie »Burn After Reading« eine lebensechte, natürliche Qualität. Sie erscheint wie frische Kost im eintönigen Multiplex-Einerlei, sie ist ein süßsaurer Kornapfel zwischen Popcorn und Taco-Chips mit Käse.

Coen Culture. Nach beeindruckenden neun Filmen in Folge stand bei einem Coen-Film einmal nicht Roger Deakins hinter der Kamera. Gerade, als alle Darsteller Zeit hatten, war er nicht verfügbar, weil er sich für »Revolutionary Road« verpflichtet hatte. Für den Schnitt aber zeichnet wieder einmal Roderick Jaynes verantwortlich, ein treuer Weggefährte der Coens, so verlässlich und kompetent – wie nicht existent. Hinter dem Pseudonym verbergen sich Joel und Ethan selbst, und trotz Jaynes’ Nichtexistenz wurde er zweimal für den Oscar nominiert. Nur bei dreien ihrer Filme (»Raising Arizona«, »Miller’s Crossing«, »The Hudsucker Proxy«) nahmen die Coens die Mithilfe anderer Cutter in Anspruch.